Совместимость имен Алина и Андрей в любви, браке, сексе, отношениях

Алина и Андрей – совместимость в любви

Ярко выраженные холерики, они ни на миг не перестают радоваться жизни. По нумерологии их число шесть, оно наполняет пару способностью принимать жизнь такой, какая она есть, и проживать каждый ее миг. Их любовь проверяется годами, причем отношения постоянно будут разнополярными. Несмотря на живой интерес друг к другу, их то обуревает страсть, то настоящая депрессия со слезами и скандалами. Поэтому чуда ждать не стоит. Эта пара должна строить отношения своими руками.

Алина и Андрей – совместимость в отношениях

Алина сама по себе личность необычная, поэтому ее и манит Андрей — эмоциональный, но с трезвым взглядом на жизнь. Его чувство юмора помогает в любой ситуации, на работе его ценят и чаще всего предлагают быстрое повышение. Поэтому не стоит сомневаться, что Андрей заинтересует практичную Алину. Его оптимизма и живого интереса к жизни хватит на двоих.
Совместимость имен Андрей и Алина очень неоднозначная, во многом она зависит от индивидуальных качеств каждого из них. Особенно ярко это выражается в их умении жестко отстаивать собственную точку зрения. Если Андрей может уступить или признать свою неправоту, то Алина будет стоять на своем. В некоторых ситуациях Андрей уступит со снисходительностью сильного. Но если капризы Алины попадут не под настроение, то получается взрывоопасная смесь.
Характер избранницы не всегда бывает минусом. В сложных ситуациях Алина способна быть собранной, а Андрей может и смалодушничать. Тут пара дополняет друг друга. Перепады настроения обоих партнеров делают колебания еще более заметными. Поэтому прогнозировать совместимость Андрея и Алины можно лишь на короткий промежуток времени.

Алина и Андрей – совместимость в сексе

В интимных отношениях тоже не все гладко. Андрей привык в отношениях с женщиной чувствовать себя лидером, но здесь все встает с ног на голову. Алине присуща двойственность характера: то она нежный и милый ангел, который готов на все вместе со своим возлюбленным, то вдруг становится фурией, и любое слово поперек сразу разрушает всю интимную обстановку.

Дерзость, упрямство и раздражительность девушки тоже не самым лучшим образом отражается на сексуальной жизни. Она любит командовать, а порой и критиковать, что абсолютно не устраивает самодостаточного Андрея. Если она не научится следить за своими мыслями, то скорее всего союзу придет конец.

Алина и Андрей – совместимость в браке

Не самый лучший выбор для создания семьи. Перепады настроения обоих партнеров приводят к частым конфликтам. Андрей до вступления в брак отличается ветреностью, чем обижает своих девушек. Но выбирая Алину, он рассчитывается за все свои проступки. Андрей хочет видеть рядом заботливую, эффектную и яркую личность, но этот выбор со временем оборачивается против него.

Совместимость Алины и Андрея невелика еще и потому, что партнеры мало внимания обращают на внутренний мир друг друга. Для него жена становится визитной карточкой, а для нее муж – это источник финансирования. Конфликты могут возникать и на бытовой почве, партнерам придется приложить немало усилий, чтобы их избежать.

Проверьте совместимость имен в вашей паре

Узнайте, партнер с каким именем подходит вам для брака, любви и отношений

Женские имена

Мужские имена

Совместимость имен Алина и Андрей в любви и браке

• Главная

• Совместимость имен

• Алина и Андрей

Алина и Андрей

В вашей паре есть страсть и влюбленность, но этого мало

70%
Совместимость характера

40%
Совместимость духовная

60%
Совместимость в браке

50%
Совместимость физиологическая

Совместимость по стихии имени

Алина: воздух
  +  Андрей: огонь

К огненным знакам относятся Овен, Лев и Стрелец, а к воздушным знакам относятся Близнецы, Весы и Водолей. Обе этих стихии представляют субстанцию Ян, поэтому они хорошо понимают друг друга и прекрасно совместимы. Огненные знаки энергичны, полны энтузиазма, вспыльчивы и склонны к гневливости. Воздушные же знаки изящны, легки, деликатны и достаточно гибки, чтобы смягчать и успокаивать знаки огненные. Астрологи считают, что никто не может так хорошо пасти упрямого Овна, как умный Водолей. Поэтому союз огненных и воздушных знаков является гармоничным, взаимовыгодным и длительным. Огненные знаки покоряют свои вершины и пробивают лбом стены, а воздушные знаки умело их направляют и незаметно контролируют. Этим людям друг с другом всегда интересно, скука – это не то, что имеет место быть в таких отношениях. Испортить отношения в этих союзах могут грубость и неделикатность огненных знаков и ветреность знаков воздушных (особенно это касается Близнецов, которые склонны искать новизны на стороне).

Совместимость по числу имени

Алина: 4
  +  Андрей: 2

Алина и Андрей воплощают союз, который наполнен нежностью и лаской. У этой пары отличная совместимость имен. Каждый член этого тандема старается окружить своего партнера заботой и вниманием. Вы знаете, как важна поддержка для вашей половины, поэтому готовы сделать все для сохранения трепета в отношениях. Ссоры в этой паре даже если и происходят, то длятся очень недолго. Каждый готов сделать первый шаг к примирению.

Черты характера имени Алина

воля, активность, интеллект, восприимчивость

Узнать о значении имени Алина

Черты характера имени Андрей

изобретательность, упорство, неустойчивость

Узнать о значении имени Андрей

Проверить совместимость имен:

Женское ♀:

Мужское ♂:

Чаще всего наши посетители проверяют эти имена:

• Совместимость имен Айлин и Роман
• Совместимость имен Айназ и Иван
• Совместимость имен Алевтина и Саймон
• Совместимость имен Александрина и Умар
• Совместимость имен Алла и Аяз
• Совместимость имен Арсения и Рамазан
• Совместимость имен Беатриса и Айдан
• Совместимость имен Бэла и Абу

• Совместимость имен Ванесса и Александр
• Совместимость имен Глория и Ефим
• Совместимость имен Гульшат и Эмир
• Совместимость имен Дарина и Давид
• Совместимость имен Дина и Рамиль
• Совместимость имен Юлия и Даниэль

По слухам, девушка Путина пострадала от последних санкций США 0002 Обновлено:

000Z»> 2 августа 2022 г., 5: 35 PM

Теги: правительство, политика, Алина Кабаева, Владимир Путин, Алексей Навальный, Джанет Йеллен

Подпишитесь на наши рассылки

24 минуты назад

Подсказка приводит к аресту 49-летний мужчина обвиняется в сексуальном насилии над ребенком с 2016 года

1 час назад

«Мой школьный ад»: письма от бывших учеников Дугласа Андерсона подробно описывают годы мучений с участием обвиняемого учителя

1 час назад

Убийство человека остается тайна, местные агентства усиливают поддержку жертв насилия

1 час назад

Ожидается, что будущее суперинтенданта DCPS будет обсуждаться на специальном собрании школьного совета в среду

Все новые инсайдерские предложения, чтобы сэкономить ваши деньги на великих находках!

Политика

Фатима Хусейн

Ассошиэйтед Пресс

Опубликовано: 000Z»> 2 августа 2022 г., 12:35 2022, 17:35

Теги: Правительство, политика, Алина Кабаева, Владимир Путин, Алексей Навальный, Джанет Йеллен

ФАЙЛ — В этот четверг, 4 ноября 2004 г., фото из архива Президент Владимир Путин (слева) беседует с гимнасткой Алиной Кабаевой на банкете в Кремле в Москве, Россия. (AP Photo/ИТАР-ТАСС, пресс-служба президента, файл)

ВАШИНГТОН – Новый раунд санкций США против российской элиты включает женщину, которая в новостях упоминается как давняя романтическая партнерша Владимира Путина.

Министерство финансов заявило во вторник, что правительство заморозило визу Алины Кабаевой, олимпийской гимнастки в молодости и бывшего депутата Госдумы, и ввело другие имущественные ограничения. В ведомстве заявили, что она также является главой российской национальной медиакомпании, продвигающей вторжение России в Украину.

Критики Кремля и находящийся в заключении российский правозащитник Алексей Навальный призывают к санкциям против Кабаевой, заявляя, что ее новостное агентство играет ведущую роль в представлении западных комментариев о вторжении как кампании дезинформации.

Великобритания ввела санкции против Кабаевой в мае, а ЕС ввел ограничения на ее поездки и активы в июне.

В последнем пакете санкций Минфина также фигурирует Андрей Григорьевич Гурьев, олигарх, владеющий поместьем Витанхерст, особняком с 25 спальнями, который является вторым по величине поместьем в Лондоне после Букингемского дворца.

Его яхта Alfa Nero стоимостью 120 миллионов долларов также была признана заблокированной собственностью. Также под санкции попали его сын Андрей Андреевич Гурьев и российская инвестиционная компания его сына ООО «Джи А.И. Инвест».

Кристиан Контардо, бывший поверенный казначейства, ныне работающий в Lowenstein Sandler LLP, говорит: «Мы видели, что правительство США установило, что многие олигархи используют семью как способ уклониться от санкций».

«Некоторые олигархи передадут собственность своим женам и детям», — сказал он.

В апреле США ввели санкции против совершеннолетних дочерей Путина Катерины Владимировны Тихоновой и Марии Владимировны Воронцовой.

Российский производитель стали Публичное Акционерное Общество Магнитогорский металлургический комбинат, также известный как ММК, его председатель совета директоров Виктор Филиппович Рашников и его дочерние компании также были подвергнуты финансовым санкциям.

Кроме того, сегодня Государственный департамент сообщил, что 893 должностных лица Российской Федерации, включая членов Совета Федерации и военнослужащих, будут заблокированы в визах.

«Пока невинные люди страдают от незаконной агрессивной войны России, союзники Путина обогатились и финансируют роскошный образ жизни», — говорится в заявлении министра финансов Джанет Йеллен.

«Вместе с нашими союзниками Соединенные Штаты также будут продолжать ограничивать доходы и оборудование, лежащие в основе неспровоцированной войны России в Украине».

Госсекретарь Энтони Блинкен подтвердил, что США поддерживают «храбрый народ Украины и будут продолжать призывать к ответственности президента Путина и его приспешников, действия которых причинили столько страданий и разрушений Украине.

Copyright 2022 Ассошиэйтед Пресс. Все права защищены. Этот материал нельзя публиковать, транслировать, переписывать или распространять без разрешения.

Перформатизм в современной фотографии: Алина Кисина (Серия «Новые критические подходы») (Статья)

У большинства людей в мире искусства уже есть какое-то интуитивное понимание того, что постмодернизм заменяется чем-то новым, но мало кто пробовал чтобы определить, что такое «новинка» обязательным образом. Одна из немногих недавних попыток такого рода была предпринята Николя Буррио во время курирования выставки под названием «Альтермодернизм» на Триеннале Тейт в начале 2009 года.. Буррио предполагает, что новое пост-постмодернистское искусство — это «позитивный опыт дезориентации посредством художественной формы, исследующей все измерения настоящего, прослеживающей линии во всех направлениях времени и пространства». По его мнению, вовлеченные в это художники превращаются в «культурных кочевников», которые «переносят [знаки и идеи] из одной точки в другую», чтобы противостоять «экономической стандартизации, навязанной глобализацией».

Хотя доля правды в этом, несомненно, есть, Буррио остается неясным в отношении того, что делает картину или инсталляцию специфически альтермодернистской. И многие из его модных словечек — кочевничество, множественность, а также понятие «другой модернизм» — сильно напоминают саму постмодернистскую чувствительность. (Все цитаты из Николя Буррио, Альтермодерн: Триеннале Тейт (Лондон: Тейт Паблишинг, 2009 г., без пагинации.)

В статьях в этом журнале и Антропоэтика я попытался применить более конкретный практический подход к определению искусства той эпохи. после постмодернизма, или того, что я называю перформатизмом. .php/archive/322-performatism-or-what-comes-after-postmodernism-new-architecture-in-berlin>, а также «Перформатизм в искусстве», Anthropoetics 3 (2007/2008), ). наборы оппозиций, которые могут помочь отличить перформатизм от постмодернизма в фотографии. Первый относится к проблеме порядка и беспорядка, второй — к проблеме имманентности и трансцендентности.

Постмодернистская фотография любит децентрировать пространство и ниспровергать центральные мотивы. Пространство становится неразрешимой игрой плоскостей, форм и положений, сбивающих общепринятые представления о верхе и низе, внутреннем и внешнем, поверхности и глубине, центре и периферии. Результатом является неразрешимый иронический регресс, который заставляет нас принять пространственные координаты нашего мира как случайные и постоянно изменяющиеся. Мы воспринимаем этот регресс пространственно как поле бесконечной имманентности, как попеременно игривую и раздражающую головоломку, из которой нет выхода. Постмодернистские фотографы встраиваются в это изменчивое поле референций, не претендуя на то, чтобы украсить или превзойти его посредством искусства. Поэтому даже тщательно составленные фотографии на первый взгляд выглядят как случайные снимки. И такие фотографии часто намеренно фокусируются на тривиальных или эксцентричных предметах, предполагающих случайную, нестандартную природу самого мира.

Перформистская фотография, напротив, работает, искусственно навязывая авторский порядок пространству (и, соответственно, зрителю) с помощью техники, которую я называю двойным кадрированием. Двойное обрамление означает, что данные фотографии работают на создание «замка» или «подгонки» между высшей, невидимой, единой авторской целью какого-то рода (внешний кадр) и отдельными пространственными деталями изображения (внутренний кадр). . По сути, перформатизм не менее искусственен и манипулятивен, чем постмодернизм. Разница в том, что вместо бесконечного регресса имманентных референций перформистская фотография создает связывающее ощущение единого порядка, который, кажется, направлен на что-то выше и вне непосредственных данных изображения. Эти два источника порядка — авторский и изобразительный — взаимно подтверждают друг друга. С одной стороны, кажется, что все детали фотографии работают вместе, чтобы указать на более высокий, внешний источник единства. С другой, при просмотре фотографии мы понимаем, что источником этого единства является не что иное, как автор, искусственно навязывающий свою волю изображаемому миру и, соответственно, нам. Нравится нам это или нет, но нас затягивает внутреннее, упорядоченное пространство, сочиненное автором, хотя мы и осознаем, что это искусственное исполнение его или ее эстетической силы.

Эта авторская позиция силы также напрямую влияет на наше отношение к реальности. Как отмечалось выше, постмодернистская фотография всегда «случайно» раскрывает мир как некий гигантский, досадный зеркальный зал без высшей цели, задачи, фокуса и без единого автора за ним или над ним. Перформистская фотография, напротив, всегда «случайно» показывает стремление мира к высшему порядку и единству. Как незримый высший источник этого порядка фотограф неизбежно приобретает богоподобное или теистическое качество: он или она заставляет нас верить с помощью эстетических средств. Эта позиция веры является эстетической, а не институциональной или мистической. Это эффект разового действия, а не догматическое, связывающее обязательство или попытка испытать природу или человечество как можно более непосредственно. Вот почему перформатизм — это не подогретый «другой модернизм». Это не возврат ни к сюрреалистической причудливости решающего момента Картье-Брессона, ни к чувственным, почти физически осязаемым натюрмортам Эдварда Уэстона, ни к всеобъемлющему гуманизму Штайхена.0105 Семья человека . Перформатизм — это автор, навязывающий зрителю определенную иллюзию порядка, а не непосредственное переживание материального мира или запечатление его «таким, какой он есть» в конкретный, решающий момент.

Теперь я хотел бы применить некоторые из этих идей к работе молодого украинского фотографа Алины Кисиной (р. 1983). Кисина, которая переехала в Эдинбург в 2003 году, а сейчас живет и работает в Лондоне, сделала необычную серию фотографий людей и объектов Киева и украинской провинции, намеренно избегая документального подхода. Вместо этого Кисина разработала наполовину абстрактный, наполовину репрезентативный стиль фотографии, который раскрывает духовность повседневных объектов и ситуаций, которые она фотографирует, используя динамичные формальные средства, которые больше не совместимы с постмодернистской иронией. При этом можно действительно сказать, что она создала то, что Буррио называет «архипелагом», обеспечивающим «локальную оппозицию» глобализации («Альтермодернизм» (без пагинации). Создание оппозиционного пространства по отношению к коммерческой культуре также является общепризнанным намерением Кисиной; в интервью Би-би-си от 7 декабря 2008 г. она говорит о желании «обращаться внутрь себя» как о «реакции против поверхностности [киевской] новой товарной культуры».) Однако я хотел бы пойти на шаг дальше Буррио и предложить что мы лучше всего можем понять оппозиционное отношение Кисиной с точки зрения конкретных художественных приемов порядка, пространства и изображения действительности. Эти приемы резко отличаются от приемов постмодернизма и дают возможность не только локального, но и0105 универсальный противостояние товарной культуре глобализации. В следующих кратких толкованиях трех картин Кисиной я покажу, как это происходит.

Прежде чем обратиться к фотографиям Кисиной, полезно бросить беглый взгляд на то, как работает постмодернистская техника. Классическую постмодернистскую фотографию в Америке можно проследить до новаторской выставки Джона Шарковски американских фотографов Ли Фридлендера, Гарри Виногранда и Дайан Арбус в Музее современного искусства в 1967 году. Всех этих фотографов можно продуктивно противопоставить Кисиной. Однако в качестве отправной точки я хотел бы использовать картину Ли Фридлендера, которую куратор Музея современного искусства Питер Галасси метко назвал «шарлатанским ткачом постмодернистской паутины». остро с попыткой Кисиной запечатлеть на пленку внутреннее пространство своей родины. (Питер Галасси, Friedlander (Нью-Йорк: Музей современного искусства, 2005), 77.)

В Европа. 1973 Фридлендер использует отражения в витрине анонимного европейского города, чтобы полностью перестроить наше чувство порядка. Хотя центр фотографии четко обозначен тонкой белой линией слева, двумя белыми полосами справа и коробчатой ​​структурой, направленной по диагонали к середине картины, отражения в окне заставляют нас терять всякий смысл. пространственной ориентации. Внутреннее становится внешним (женщина кажется сидящей на улице), внешнее становится внутренним (облака — это фотография в туристическом агентстве, а не отражение), верх становится низом (облака внизу, а не наверху), поверхность становится глубиной. (темный стул спиной справа выходит на улицу за ним — или, скорее, перед ним), и пространство вообще становится совершенно прерывистым (множество конкурирующих кадров создает неразрешимую, сбивающую с толку множественность упорядочивающих квадрантов). Даже сам фотограф не избежал этой иронии; в центре переднего плана мы едва можем различить два мужских торса, один из которых вполне может быть фотографом — причудливая торговая марка Фридлендера, демонстрирующая, что фотограф в значительной степени находится на той же волне, что и его собственный причудливо перемешанный объект.

Фотография сама по себе пародирует идею бегства или преодоления такого пространственного беспорядка. Действительно, нос самолета-на-стойке отрубается еще до того, как он успевает взлететь на фотографию облаков позади себя. Фотография представляет собой блестящую театральную демонстрацию, которая переворачивает отношения между центром и периферией, глубиной и поверхностью застенчивым, ироничным и умопомрачительно искусственным образом. Европа разоблачается как иллюзия, из которой, казалось бы, нет выхода. На самом деле, если разобраться, Европа — это всего лишь зеркальное отражение поверхностной, пространственно запутанной Америки, хорошо известной по картинам Фридлендера о его родине.

Фотографии Кисиной нацелены на эффекты, которые без преувеличения можно охарактеризовать как полностью противоположные эффектам Фридлендера. Вместо бесконечного иронического регресса имманентной поверхностности ее фотографии, собранные в серии «Город дома », используют отражение и смесь абстракции и репрезентации для создания загадочной глубины и высоты, предполагающих реальность за пределами реальности изображенных вещей. Кисина, которая сама является своего рода кочевником, должна была вернуться домой, чтобы сделать эти снимки. Однако «дом» относится не столько к географическому пространству, сколько к духовному. В качестве примера можно взять The City of Home II , который, по крайней мере внешне, содержит некоторые из тех же мотивов, что и Европа : множественные отражения мешают нашему просмотру уличной сцены со светофором и зданиями, отдаленно напоминающими европейские. Однако на этом сходство заканчивается.

Фотография Кисиной как будто снята стоя перед витриной, а за ней фактурная ткань, так что картина навязывает нам три конкурирующих измерения: витиеватый цветочный узор и складки ткани; отражение уличной сцены; и слияние двух измерений в третьем, загадочно перформативном, которое становится фактической темой картины.

Это можно увидеть более четко, если рассматривать картинку снизу вверх. Нижняя часть фотографии затемнена по краям в классическом живописном стиле; в самом низу никакого отражения не видно и пространство двухмерно. По мере того, как взгляд перемещается выше по картинке, мы начинаем видеть трехмерные складки узорчатой ​​ткани и сквозь них отраженные полосатые линии, которые можно идентифицировать как пешеходный переход, ведущий в трехмерную светлую уличную сцену. Складки ткани как бы устремляются вверх к отраженной, более светлой части картины и к светофору, толстая темная стрела которого и тонкие перекладины образуют подобие креста; горизонтальные провода обозначают верхнюю четверть изображения (небо) как отдельное царство. Светлая верхняя половина фотографии, хотя теперь она четко идентифицируется как отраженная уличная сцена, имеет странный эффект превращения цветочного узора под ней в позитивное изображение негативного узора, начинающегося снизу.

Необычность изображения заключается не только в том, что два измерения накладываются друг на друга — любой, кто фотографирует отражающую поверхность, может добиться аналогичного эффекта. Странно то, что оба измерения, кажется, воздействуют друг на друга через взаимопроникающую материальность. Таким образом, то, что начинается как двумерная поверхность, раскрывается в две трехмерные плоскости, которые закрываются и объединяются динамическим движением вверх. Изображение раскрывается в отражение неба (облака слабо видны вверху справа), и стрела светофора устремляется вверх в это царство, притягивая взгляд. Маркеры трансцендентности — крест, дискретный участок неба, восходящее движение — сдерживаются и замедляются материальностью ткани. Однако они, тем не менее, присутствуют и определяют окончательную динамику и направление фотографии — ее перформистскую направленность к чему-то выше и за пределами самой сцены. Сцена сама по себе не менее сознательно искусственная или иллюзорная, чем у Фридлендера (поэтому мы не имеем дело с возвратом к модернизму).

Однако в данном случае иллюзия и хитрость используются, чтобы передать ощущение устремленного вверх порядка — трансцендентного исполнения, лежащего в основе перформатизма. Это ощущение упорядоченности создает некое замкнутое, одухотворенное пространство, локальное и универсальное одновременно: полуабстрактный состав фотографии позволяет нам приобщиться к личному переживанию Кисиной ее «родного города» без каких-либо конкретных документальных знаний о что это за дом. Внутреннее пространство Кисиной открывается — по крайней мере, потенциально — во внешнее пространство, превосходящее блестящую глобализированную культуру, бесконечно мелькающую в картинах Фридлендера.

Следующая картина, которую я хотел бы рассмотреть, Коля и другие VI , кажется на первый взгляд более очевидной по своему духовному замыслу. На картине изображена простая спальня с мятым белым покрывалом, форма которого сильно втягивает нас в нижнюю часть картины и передает сильное ощущение глубины. К кровати примыкает ночной столик, на котором лежит гравюра эпохи Возрождения с изображением Мадонны с младенцем; над кроватью висит календарь с православной иконой (тоже с Мадонной с младенцем). Справа перпендикулярно и несколько выше календаря висят темно-коричневые (кукушка?) часы, к которым подвешены маятник и два продолговатых противовеса.

Прежде чем приступить к комментариям к фотографии Кисиной, полезно взглянуть на постмодернистскую фотографию 1979 года, использующую почти тот же мотив. Картина Раффа, как и большинство его работ того времени, посвящена тому, чтобы сделать пространство мелкобуржуазных интерьеров максимально банальным, плоским и инертным (Рафф, как известно, заявил, что его фотографии захватывают «лишь поверхность вещей»). («Внутреннее напряжение», Журнал Тейт , выпуск 5, http://www.tate.org.uk/magazine/issue5/ruff.htm Несмотря на кажущийся небрежным стиль, изображения тщательно скомпонованы. широкоформатная камера (негативов 9x 12 см), малое значение диафрагмы (f:45) и время экспозиции до двух минут. Подробнее об этом см. Matthias Winzen, ed., Thomas Ruff – Fotografien 1979 bis heute (Köln: König, 2001), 177. перины и пуховые подушки на двуспальной кровати. Ерш эффективно разрушает любое положительное ощущение глубины, упорядоченности и объема, обрезая перины как по вертикали, так и по горизонтали. Первозданная упорядоченность пухлой пуховой подушки в нижнем центре повторяется справа, но резко обрывается, не успев завершиться. Простое деревянное изголовье, уходящее в туманное ничто под небольшим углом вниз слева направо, наводит на мысль, что такая банальная упорядоченность может продолжаться до бесконечности. Сама картина, вместо того, чтобы придать какой-либо одухотворенности сцене, захвачена пространственным регрессом, навязанным ей нецентральным, низко расположенным положением камеры: ракурс заставляет ее следовать горизонтальному движению изголовья кровати к стене. белые блики, идущие справа от изображения. В какой-то иронии mis en abyme , форма подушки на картине, на которой покоится голова младенца Иисуса, имитирует форму подушек на переднем плане, предполагая — выбирайте сами — либо отсутствие духовного, заботливого присутствия в кровать, или перенос формальной банальности кровати на картину. Как бы то ни было, фотограф оказался именно в том пограничном положении, где мы видим, как мелкобуржуазная тоска по порядку душит мелкобуржуазную тоску по духовности. В конечном счете, фотография передает чувство не столько сатирическое, сколько меланхолическое. Фотограф, кажется, способен запечатлеть это затруднительное положение на пленке, но не может подняться над ним или превзойти его посредством своего искусства.

Фотография Кисиной, напротив, тонко и динамично накладывает на нас маркеры пространственной трансцендентности. Важен не столько символический «месседж» двух Мадонн с младенцем (не менее китчевый, чем на картине Раффа), сколько их пространственное положение в некоем устремленном ввысь тройственном союзе с часами (само по себе определяемом тройная динамика противовесов и маятника). Будучи втиснутым во внутреннее пространство комнаты темным каркасом кровати, наш взгляд устремляется вверх, к столь же темному трехмерному объему часов, чья вертикальная динамика теперь утверждается над горизонтальной динамикой кровати; немаркая белизна потолка над ним предполагает потенциальную открытость, которая резко контрастирует с темно-коричневым полом.

В отличие от инертной, монотонной упорядоченности кровати Раффа, в постели Кисиной есть антропоморфный оттенок. Слегка перевернутая подушка, кажется, указывает на часы наверху, а смятые простыни несут живой след того человеческого беспорядка, который Рафф намеренно вычеркнул из своей внутренней сцены. То же самое и с предметами, лежащими на полу, которые предполагают неупорядоченное, хотя и обжитое пространство. В то время как нарочито вялая картина Раффа оставляет нас застрявшими в пространственной головоломке и обещает только вечное возвращение того же самого, фотография Кисиной вовлекает нас в сильное повествование о пространственном наполнении. Картины зрительно затягивают нас в трехмерное пространство, в котором все предметы как бы объединены восходящей, возвышенной тягой к не давящему и не тормозящему их потолку.

Это движение вверх становится еще более динамичным, потому что противоположные формы внизу, кажется, сопротивляются ему. Мадонна внизу слева смотрит налево, а Мадонна справа смотрит направо; повороту подушки вверх вправо противостоит желтая стопка бумаг, направленная влево; предметы на полу отражают, соответственно, традиционный символический синий цвет плаща Мадонны и цвет простыней. Однако, в отличие от картины Раффа, никакой иронии mis en abyme результатов. Любое потенциальное зеркальное отражение разрешается восходящим толчком объектов, взятых вместе как динамическое целое. Изображение заключено в вызывающую воспоминания двойную рамку, состоящую из деталей изображения, с одной стороны, и невидимой авторской воли, организующей их, с другой. (Читатели, знакомые с теорией фотографии, заметят намеренное несоответствие между моим описанием и описание фотографии Роланом Бартом в Camera Lucida 9. 0106 (Нью-Йорк: Hill and Wang, 1981), где он отделяет намеренно studium (грубо говоря: тему картины) от punctum (случайная деталь, нарушающая studium , но заставляющая картину «уколоть» зритель, как выразился Барт). В творчестве Кисиной тенденция к абстракции и живописная композиция натюрмортов создают единство, стирающее всякое различие между studium и punctum .)

Третье изображение, которое я хотел бы обсудить, — это совершенно экстраординарная картина Коля и другие IX , которая представляет собой визуальное представление, которое даже сильнее и убедительнее, чем сцены в спальне или витрине, рассмотренные выше. Причина этого кроется в сдавливающей, зловещей тьме потолка и пола, которая эффективно отсекает всякую возможность участия в искупительном восходящем движении, которым наполнены две предыдущие фотографии Кисиной. Однако вместо того, чтобы вызывать у нас чувство постмодернистской клаустрофобии, картина излучает жизнерадостную трансцендентную яркость. Как это работает?

Как и в сцене со спальней, нас насильно выталкивает в середину комнаты через ракурс, отмеченный снизу половицами, а сверху отпечатком деревянных форм на бетонном потолке. Комната, которая на первый взгляд кажется закрытой, при ближайшем рассмотрении оказывается открытым, похожим на крыльцо (мы можем видеть через трещину в нескольких опорных столбах, а между одним столбом и задней стеной стоит стул). Самое примечательное в картине, конечно, светящийся объем холодильника, мягко светящийся в своем уединенном, закрытом углу. Его положительный, сияющий объем становится еще более мощным, контрастируя с темными глубинами открытого шкафа в его белой рамке. Действительно, выпирающий в комнату объем холодильника кажется положительной инверсией бесконечно удаляющейся пустоты чулана.

При ближайшем рассмотрении кажется, что все детали на картинке нацелены на холодильник и/или являются его прообразом. Две колонны слева — первая размытая, вторая резкая — в сочетании с дверной рамой предвосхищают весь прямоугольный объем холодильника. Белый электрический шнур, наклонный освещенный стул и всплеск света рядом с холодильником — все это привлекает наше внимание, равно как и треугольное соотношение между темными ножками стула слева, вертикальным объектом на нижнем переднем плане, и темный выключатель или настенная розетка рядом с холодильником.

Короче говоря, картина воспроизводит метафизический оптимизм, лежащий в основе перформатизма. Вся динамика фотографии загоняет нас в угол, заводит в пространственный тупик; но этот конец снова заполняется сияющим объемом земного материального объекта, способного уловить и воплотить свет извне. Именно эта парадоксальная динамика делает творчество Кисиной перформативным. Ибо путь, ведущий к трансцендентности (и из бесконечной иронической имманентности постмодернизма), должен проходить через тяжелое, массивное препятствие материальной формы.

Кисина не является частью какой-либо сцены или школы, и ее карьера фотографа только начинается. Тем не менее, ее работы можно рассматривать как доморощенное, нарочито одухотворенное славянское воплощение того же перформатистского принципа, который лежит в основе творчества крупных современных фотографов, таких как Томас Деманд или Андреас Гурски. Поскольку широкоформатные изображения архетипических картонных моделей Спроса и крупноформатные композиции Гурски, обработанные цифровым способом, также создают двойной замок между «случайно» упорядоченными изобразительными деталями и волей автора, организующей их в более высокое, непостижимое единство. (Подробнее об этом см. Эшелман, «Перформатизм в искусстве», а также Перформатизм , 206-216. Майкл Фрид также отметил авторские и онтологические новшества, заложенные в работах Гурски и Деманда, не связывая их, однако, с новой эпохой. Вместо этого Фрид относит их к своей универсальной категории «поглощенности», где они существуют бок о бок с Раффом, Фридлендером, Синди Шерман, Томасом Штрутом и целым рядом других фотографов, которые, на мой взгляд, в высшей степени постмодернистские. Чтобы узнать больше о Гурски и спросе, см. его статью «Почему фотография имеет такое значение в искусстве, как никогда раньше» 9.0106 (New Haven: Yale University Press, 2008), особенно 156-182 и 261-277.