Картина Н.К. Рериха «Зороастр» в контексте зороастрийского вероучения Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Художественная форма и культурное пространство. Подробности

290

291

МКРТЫЧЕВ Т.К.

Мкртычев Тигран Константинович

Доктор искусствоведения, директор Государственного музея искусств им. И.В. Савицкого, Республика Каракалпакстан (Узбекистан), Нукус — Москва

СИСЮ Ю: 0000-0001-6763-5818 [email protected]

Ключевые слова: Николай Рерих, живопись, зороастризм, ритуал, образ огня.

Mkrtychev Tigran K.

Doctor of History of Arts, Director of I.V.

Saviysky State Museum of Arts, Republic

of Karakalpakstan (Uzbekistan).

Nukus — Moscow

ORCID ID: 0000-0001-6763-5818

[email protected]

Key words: Nikolay Roerich, painting. Zoroastrianism, ritual, image of fire.

Картина Н.К. Рериха «Зороастр»

u

в контексте зороастрииского вероучения

MKRTYCHEV TIGRAN K.

Статья посвящена картине Николая Рериха «Зороастр» и ее соотношению с религиозными воззрениями и иконографией зороастризма. Автор отмечает, что Рериху была присуща цитатность. Изображение основателей различных мировых религий с относительным соответствием национальным иконографическим традициям можно проследить в различных картинах художника. В статье говорится о традиции ассоциации зороастризма с культом мудрости и о «мотиве Зороастра», содержащемся в различных художественных и философских произведениях, от «Волшебной флейты» Моцарта до произведений Блаватской. В работе над образом пророка Зороастра Рерих руководствовался изображениями на ассирийских рельефах. Однако общая композиция и момент изливания огня из чаши на землю являются исключительно плодом фантазии Рериха и не имеют исторической основы, что ни в коей мере не умаляет художественной ценности картины.

Zoroaster Painting by N.K. Roerich in the Context of the Zoroastrian Dogma

The article is devoted to the Zoroaster painting by Nikolay Roerich and its relationship with religious views and iconography of Zoroastrianism. The author notes that Roerich was inherent in quotation. The images of the founders of various world religions and their correspondence to national iconographic traditions can be traced in various paintings of the artist. The article talks about the tradition of association of Zoroastrianism with the cult of wisdom and about the «motive of Zoroaster» contained in various pieces of art and philosophical papers, from The Magic Flute by Mozart to Blavatsky’s works. In the work on the image of the prophet Zoroaster, Roerich was guided by the images on Assyrian reliefs. However, the overall composition and the moment of pouring fire from the bowl on the ground are exclusively the concept of Roerich’s imagination and have no historical or iconographical basis, which in no way detracts from the artistic value of the picture.

ХК 2019 № 3 Художественная

Том 2 форма и культурное

пространство. Подробности

УДК 75 ББК 85.103

Хорошо известно, какая огромная литература существует вокруг творческого наследия Н.К. Рериха. Многочисленные исследования посвящены самым разным аспектам многообразной деятельности этого выдающегося человека: начиная от вариантов его происхождения и биографии и заканчивая его научными увлечениями, а также работой на общественном поприще. Не менее повезло огромному кругу людей, так или иначе встречавшихся с ним, знавших его или находившихся в орбите его харизмы, изучением судеб которых занимаются рериховеды. Сложнее обстоит дело с изобразительным творчеством Н.К. Рериха, которое в большинстве исследований рассматривается в тесной связи с его религиозно-философскими взглядами, а также взглядами его жены Е.И. Рерих. Не затрагивая достаточно сложную сферу пересечения мировоззренческих позиций художника с его изобразительным творчеством, хотелось бы обратиться к одному из методов, который художник использовал в своих живописных работах. Речь идет о методе заимствования, или «цитирования», каких-либо классических образов из истории искусства.

Еще в 1906 году художнику пришлось давать публичные объяснения по поводу использования в своей работе (Девассари Абунту с птицами, 1905) образа, восходящего к настенной живописи буддийского пещерного монастыря Аджанта. Между тем за последние годы исследователи выявили десятки прототипов различных образов в живописных работах Н. К. Рериха [4, с. 71-92; 5, с. 46-68]. Однако помимо поиска «цитат», которые подтверждают популярность у Н.К. Рериха этого метода, не менее важным представляется реконструкция контекста, послужившего причиной выбора того или иного образа-«цитаты».В этом плане интересными представляются опыты

293

Илл. 1. Н.К. Рерих. Зороастр, 1931. Гос. музей Востока, Москва

Рериха с художественным наследием различных религиозных традиций. На его картинах можно увидеть основателей разных религий народов мира — Будду, Лао Цзы, Христа, Мухаммада, написанных в значительной степени в соответствии с традиционными религиозными канонами. Вместе с тем среди работ Рериха есть полотно, называющееся «Зороастр» (1931), хранящееся в Государственном музее Востока (Москва). Оно послужило материалом для данного очерка в связи с тем, что зороастрийское искусство является темой научной полемики, по существу, развернувшейся уже после смерти художника в 1947 году [8, с. 106].

Анализируемая картина неоднократно описывалась исследователями рериховского наследия, у которых не возникло ни тени сомнений в том, что изображенный на ней персонаж — Зороастр. «На вершине высокой скалы Старец держит в руках пламенную чашу и изливает из нее огонь на землю. Лаконично и проникновенно передает на этом полотне художник значение великой миссии иранского Учителя и пророка древности Зороастра» [7, с. 263-264].

ХК 201 9 № 3 Художественная

Том 2 форма и культурное

пространство. Подробности

Образ Зороастра неслучайно появился в изобразительном творчестве Рериха среди других учителей, пророков и святых.

Хорошо известно, что уже в античной литературе маги — жрецы древнеиранской религии зороастризма — воспринимались как носители мудрости [9]. Это понимание перешло в христианскую традицию, где в Евангелии от Матфея к новорожденному Христу с Востока приходят поклониться маги (при переводе с греческого оригинала — «волхвы»), показывая, что восточная мудрость преклоняется перед величием христианства.

Представление о зороастризме как кладезе мудрости, а, соответственно, и Зороастре как мудреце сохранилось в европейской традиции до Нового времени. Зороастр — строитель знаменитой Вавилонской башни, один из первых «вольных каменщиков». Так, в опере Моцарта «Волшебная флейта» (1791) один из ключевых персонажей — волшебник, хозяин храма Мудрости, в котором была заточена принцесса Памина, — носит имя Зарастро, что является итальянизированной формой имени Зороастр.

Другой очень значимой смысловой аллюзией зороастризма в европейской философской и религиозной мысли в конце XIX — начале XX века был философский роман Фридриха Ницше «Так говорил Заратустра. Книга для всех и ни для кого», первая часть которого вышла в 1883 году.

Зороастрийские постулаты входят в творчество Е.П. Блаватской и являются одной из составных частей ее теософии. Пересказ основ зороастрийского учения, которое демонстрирует в своих книгах Блаватская, может объясняться появлением серии академических переводов: с 1879 года известное научное издательство Oxford University Press под редакцией Макса Мюллера начало публикацию 50-томной серии переводов религиозных текстов под общим заголовком «Священные книги Востока» (Sacred Books of the East). В эту серию входили и зороастрийские тексты. Так, в 1880 году в переводе Э.У. Веста увидели свет пехлевийские тексты «Бундахишн», «Бахман Яшт» и «Шайаст-на-шайаст», а в 1882-м -«Дадестан-и дениг» и «Послания Манушчихра» [3].

Можно предположить, что значительная часть символики огня, встречающаяся в учении Живой этики (Агни-йоге) [1], автором которой была Е.И. Рерих, заимствована из работ Блаватской, которая

295

в свою очередь использовала положения зороастрийской религии, взятые из переводов пехлевийских текстов «Священных книг Востока». В частности, согласно зороастризму, огонь (Агни) как священная стихия осуществляет связь между видимым и невидимым мирами. Среди четырех священных стихий зороастризма он является самой основной, так как во всем живом мире существуют частицы огня. Совершая жертвоприношение огню, зороастрийцы поддерживали мировую гармонию, которую, по их представлениям, обеспечивают элементы огня [2].

При работе над картиной «Зороастр» Рерих ставил перед собой более сложную задачу, чем простая иллюстрация переведенных к тому моменту на английский язык пехлевийских текстов, — он взялся создать образ пророка Зороастра. Художественное воплощение образа реформатора древнеиранской религии уже было известно, в частности, по костюмам оперы Моцарта «Волшебная флейта». Однако действие «Волшебной флейты» происходило в Египте, и сценический образ оперного Зороастра в большинстве постановок напоминал египетского жреца.

Между тем ко времени написания картины Рерихточно ассоциировал Зороастра с древним Ираном. В 1931 году он писал: «Опять дух наш устремляется и к свету Аполлона, и к солнцеподобному Митре и огню-жизнедателю Зороастру. Не становимся ли мы язычниками, произнося эти понятия? Тот, кто мыслит о свете, неминуемо приходит к единому свету. В какой бы обстановке мы ни увидели свет, наше сердце все-таки будет знать, что в свете мы найдем жизнедателя. Бог повелевает вам то, что для вас благотворно, и заповедует вам то, что вас приблизит к Нему, Владыке всех Учений» [6].

Однако проблема была в том, что зороастрийские источники не дают никаких указаний на то, как же выглядел Зороастр, а памятники древнеиранского искусства еще только-только входили в литературу по истории мирового искусства. Но в это время уже были хорошо известны ассирийские рельефы (9 в. до н.э.), не имеющие никакого отношения к зороастризму’1′. Ими и воспользовался художник для изображения Зороастра. Так, на картине Рериха маленькая фигура

(1) Большая коллекция ассирийских рельефов хранится в Британском музее в Лондоне,

где в 1919-1920 годах жили Рерихи.

ХК 201 9 № 3 Художественная

Том 2 форма и культурное

пространство. Подробности

на скале была наделена длинной ассирийской бородой и высоким головным убором ассирийского царя. На ряде рельефов в сцене сакрального пира или церемониальныхдействий ассирийские владыки (например, Салманасар III) держат в поднятой руке сферическую чашу, такую же, как у персонажа на картине Рериха. Для того чтобы показать, что изображенный на картине длиннобородый человек в высоком головном уборе — огнепоклонник, Рерих поместил в чашу пламя.

Однако художник понимал, что просто статично поставленная на скалу фигура с чашей, в которой горит огонь, будет напоминать, по меньшей мере, банальный вариант маяка или статую Свободы. И поэтому Рерих изобразил огненный поток, который Зороастр изливает на землю, что сразу придало всей картине динамику ритуала, хотя это действие никак не соотносится ни с одним из известных зороастрийских ритуалов [9, с. 353-403]. Огонь — священная стихия для зороастрийцев, так же как и земля. И изливание огня на землю недопустимо с точки зрения верующих в его силу зороастрийцев.

Подводя итоги, можно сказать, что образ Зороастра на этой картине — плод фантазии художника, и персонаж, изображенный на ней, не имеет никакого отношения к зороастризму (зороастрийской иконографии). Однако это нисколько не меняет нашего отношения к картине, на которой передан торжественный момент встречи восхода солнца неким восточным жрецом, почитающим огонь и свет.

297

Список литературы:

1 1. Агни Йога (Знаки Агни Йоги). М.: Международный центр Рерихов, Мастер-Банк, 2008. 600 с.

2 2. БойсМ. Зороастрийцы. Верования и обычаи. M.: Главная редакция восточной литературы издательства «Наука», 1988. 303 с.

3 3. Зороастрийские тексты. Суждения Духа разума (Дадестан-и меног-и храд). Сотворение основы (Бундахишн) и другие тексты/Издание подготовлено ОМ. Чунаковой. М.: Издательская фирма «Восточная литература» РАН, 1997. 352 с. (Памятники письменности Востока. CXIV)

4 4. Миронова М.Ю. Природные и рукотворные святыни Востока в художественном творчестве Н.К. Рериха // Свет Шамбалы. Духовная культура Востока в жизни

и творчестве Рерихов: Сборник статей / сост. Д.Н. Попов, В.А. Росов. M.: ГМВ, 2014.224 с. С. 71-92.

5 5. Попов Д.Н. Изобразительное искусство Востока в художественном творчестве

Н.К. Рериха // Свет Шамбалы. Духовная культура Востока в жизни и творчестве Рерихов. Сборник статей / сост. Д.Н. Попов, В.А. Росов. M.: ГМВ, 2014. 224 с. С. 46-68.

6 6. Николай Рерих. Держава света. URL: https://rerih.org/library/3008/46 (дата обращения 28.09.2019).

7 7. Спирина НД. О Рерихе // Восход. 2016. № 3-4, март — апрель. С. 263-264.

8 8. Воусе М. Zoroastrians: Their Religious Beliefs and Practices. Taylor & Francis Group, Psychology Press, 2001.252 p.

9 9. ]ong, Albert de. Traditions of the Magi: Zoroastrianism in Greek and Latin literature // Religions in the Graeco-Roman world. Vol. 133. Leiden etc. Brill, 1997.496 p.

ХК 201 9 № 3 Художественная

Том 2 форма и культурное

пространство. Подробности

References:

1 Agni ]oga (ZnakiAgni Jogi) [Agni Yoga (Signs of Agni Yoga)]. Moscow, Mezhdunarodnyj Centr Rerihov, Master-Bank Publ., 2008.600 p. (In Russ.)

2 Bojs M. Zoroastrijcy. Verovaniya i obyclmi [Zoroastrians. Beliefs and customs].

Moscow, Glavnaya redakciya vostochnoj literatury izdatel>stva «Nauka» Publ., 1988. 303 p. (In Russ.)

3 Zoroastrijskie teksty. Suzhdeniya Duha razuma (Dadestan-i menog-i hrad). Sotvorenie osnovy (Bundahislm) i drugie teksty [Zoroastrian texts. Judgments of the Spirit of the mind (Dadestan-i menog-i hrad). Creation of the basis (Bundahishn) and other texts], ed. O.M. Chunakova. Moscow, Izdatel’skaya firma «Vostochnaya literatura» RAN Publ., 1997. 352 p. (Pamyatniki pis’mennosti Vostoka. CXIV [Monuments of the written language of the East. CXIV]). (In Russ.)

4 Mironova M.Yu. Prirodnye i rakotvornye svyatyni Vostoka v hudozhestvennom tvorchestve N.K. Reriha [Natural and man-made shrines of the East in the art of N.K. Roerich]. Svet Shambaly. Duhovnaya kid’tura Vostoka v zhizni i tvorchestve Rerihov: Sbornik statej [Light of Shambhala. The spiritual culture of the East in the life and work of the Roerichs: Collection of articles], eds. D.N. Popov, V.A. Rosov. Moscow, GMVPubl., 2014.224 p. Pp. 71-92. (In Russ.)

5 Popov D.N. Izobrazitel’noe iskusstvo Vostoka v hudozhestvennom tvorchestve N.K. Reriha [Visual art of the East in the artistic work of N.K. Roerich]. Svet Shambaly. Duhovnaya kid’tura Vostoka v zhizni i tvorchestve Rerihov. Sbornik sttej [Light of Shambhala. The spiritual culture of the East in the life and work of the Roerichs: Collection of articles], eds. D.N. Popov, V.A. Rosov. Moscow, GMV Publ., 2014.224 p. Pp. 46-68. (In Russ.)

6 Nikola] Rerih. Derzhava sveta [Nicholas Roerich. Power of the World]. Available at: https:// rerih.org/library/3008/46 (accessed 28.09.2019).

7 Spirina N.D. O Rerihe [On Roerich]. Voskhod, 2016, no. 3-4, March-April, pp. 263-264.

8 Boyce M. Zoroastrians: Their Religious Beliefs and Practices. Taylor & Francis Group, Psychology Press, 2001.252 p.

9 Jong, Albert de. Traditions of the Magi: Zoroastrianism in Greek and Latin literature. Religions in the Graeco-Roman world. Vol. 133. Leiden etc. Brill, 1997.496 p.

299

Николай Рерих — один из символов советской перестройки — Дмитрий Кобзев

Дмитрий Кобзев,
9 октября 2017, 01:09 — REGNUM Николай Рерих — один из тех, чья посмертная слава значительно превзошла славу прижизненную. Во всяком случае, на родине. При этом и при жизни он не страдал от недостатка внимания к своей персоне, и его честолюбие — а у художников оно, конечно же, есть, вряд ли бывало сильно уязвлено. Его можно назвать счастливым человеком, у которого был безусловный художественный талант, богатый внутренний мир, широкий кругозор, отличное здоровье, хорошие дети, преданная жена, достаток и любимая работа; который объездил полмира и был другом многих известных современников. Его личная гармония во многом обусловила и привлекательность разработанного им учения «Живой этики» для неспокойных, «ищущих» людей во всем мире — казалось, что, следуя этому учению, можно стать таким, как Рерих — талантливым, счастливым, умиротворенным…

Николай Рерих

Иван Шилов © ИА REGNUM

С.Н. Рерих. Николай Рерих у статуи Гуга Чохана. 1937

Николай Константинович Рерих родился в Санкт-Петербурге 9 октября 1874 года в достаточно обеспеченной и образованной семье. Его отец по происхождению — немец, учился в Санкт-Петербурге, много лет работал в компании «Российские железные дороги», а затем, сдав соответствующий экзамен, стал нотариусом. Мать происходила из довольно старинного псковского купеческого рода Калашниковых.

В доме Рерихов бывали выдающиеся ученые и деятели культуры того времени, в частности Дмитрий Менделеев, Даниил Мордовцев, Николай Костомаров, Сергей Андреевский, Константин Голстунский, Алексей Позднеев, Александр Советов, Александр Коркунов и многие другие. Маленький Николай часто слушал разговоры взрослых и уже с детства заинтересовался историей, археологией и живописью, обнаружив при этом недюжинные способности в науках и искусстве. Учился он в школе Карла Мая, воспитавшей 30 членов Академии наук и Академии художеств. Здесь учились целые поколения Римских-Корсаковых, Семеновых-Тян-Шанских, Бенуа, Рерихов.

После окончания школы Николай Рерих поступил в Петербургский университет, где учился на юриста, и одновременно — в Императорскую академию художеств, где учился, в частности, у Архипа Куинджи, хорошо известного своими «лунно-речными» пейзажами.

В тот период своей жизни Рерих страстно увлекался культурой Древней Руси, и, вооружившись археологическим инструментарием, пытался проникнуть вглубь времен, дабы доказать свое убеждение, что «в древней и самой Древней Руси много знаков культуры: наша древнейшая литература вовсе не так бедна, как ее хотели представить западники». Несколько лет он проводил раскопки в Петербургской, Псковской, Новгородской, Тверской, Ярославской губерниях, обнаружил несколько уникальных по тем временам объектов, начал коллекционировать предметы старины.

Николай Рерих. Вечная Матерь

Этому же тезису о богатстве культуры Древней Руси было посвящено и художественное творчество Рериха тех времен. Тогда, в конце XIX — начале XX веков, он создал поразительно красивые картины на славянскую тематику. Среди них особенно выделяют ставшие уже хрестоматийными, попавшими в учебники истории в качестве иллюстраций, картины «Гонец», «Утро богатырства Киевского», «Вечер богатырства Киевского», «Сходятся старцы», «Идолы», «Строят ладьи», «Заморские гости» и другие.

«Пора русскому образованному человеку узнать и полюбить Русь, — писал Рерих в те годы. — Пора светским людям, скучающим без новых впечатлений, заинтересоваться высоким и значительным, которому они не сумели еще отвести должное место, что заменит серые будни веселою, красивою жизнью».

Манера Рериха-живописца отличается лаконичностью форм и красок, но при этом аккуратностью, высокой содержательностью и иллюстративностью. В «славянский» и «ранневосточный» период творчества картины его несли ясный эмоциональный заряд — при взгляде на «Гонца» становится тревожно и беспокойно, «Заморские гости» заставляют с любопытством разглядывать детали, «Идолы» вызывают опасение и благоговение, и так далее. Впрочем, более поздние работы Рериха — а всего он создал около 7 тысяч картин — тоже наполнены эмоциями, просто тогда сам художник стремился к умиротворению, поэтому, как говорят некоторые зрители, «восточные» его картины — «на одно лицо», «неразличимы».

Увлечение Востоком, которое в итоге и принесло ему всемирную известность, у Рериха началось до встречи со Львом Толстым, но слова великого русского писателя, сказанные молодому художнику, видимо, и обусловили мотивы исканий:

«Случалось ли в лодке переезжать быстроходную реку? Надо всегда править выше того места, куда вам нужно, иначе снесет. Так и в области нравственных требований надо рулить всегда выше — жизнь всё снесет. Пусть ваш гонец очень высоко руль держит, тогда доплывет».

Кстати сказать, эту речь Толстой произнес, разглядывая рериховского «Гонца».

В итоге Рерих и «правил выше того места, куда нужно» — в недостижимую и мистическую Шамбалу…

Николай Рерих. Заратустра

Как утверждают биографы, профессиональное увлечение Востоком у Рериха началось с 1905 года, когда он написал очерки о Японии и Индии и создал несколько картин на индийские мотивы, познакомился со многими буддистами и заинтересовался этим религиозным учением.

С 1910 года занимается сохранением культурного наследия Древней Руси, выступает против необдуманной реставрации памятников старины, а также против переименования исторических мест России. В 1915 году вносит на рассмотрение императора Положение об охране исторических памятников. Принято оно не было — обстоятельства тогда в стране не особо располагали к заботам о культурном наследии. Однако охрана культурного наследия — и не только родной страны, но и всего мира — с тех пор стала для Рериха одним из важнейших занятий.

Николай Рерих. Звезда Героя

В 1928 году он подготовил проект Договора о защите культурных ценностей, в мире была развернута широкая кампания в поддержку этого документа, была учреждена Всемирная лига культуры, и в итоге в 1935 году в Вашингтоне при участии президента Франклина Рузвельта так называемый Пакт Рериха был подписан представителями многих стран американского континента. Предпринимались попытки расширить географию распространения Пакта, однако обстоятельства помешали этому. Впоследствии и сам Пакт Рериха стал неактуальным. Тем не менее идеи, заложенные в этом пакте, частично легли в основу миссии созданной после Второй Мировой войны ЮНЕСКО, а в 1954 году в Гааге была принята Международная конвенция о защите культурных ценностей в случае вооруженного конфликта.

За подготовку Договора о защите культурных ценностей Рериха дважды пытались выдвинуть на получение Нобелевской премии мира, однако премию эту он так и не получил.

С 1917-го по 1935-й годы Рерих с семьей скитался по миру, поскольку отношения с советской властью у него не сложились. Впрочем, был период, когда Рерих считал, что коммунистическая идеология близка к буддизму; он идеализировал Ленина, считая его махатмой и призывая власти Советского Союза без искажений воплощать идеи Владимира Ильича в жизнь. Убедившись, что его призывам не следуют, Рерих вновь стал активно критиковать СССР, называя большевизм «темной и разрушительной силой».

Николай Рерих. Знамя грядущего. 1925

Это обстоятельство не мешает ряду исследователей считать, что Рерих выполнял задания ОГПУ. В частности, есть версия, что его Центрально-Азиатская экспедиция 1923—1928 годов была организована на деньги советских спецслужб с целью свержения Далай-ламы XIII. Подтверждений этой версии нет, но доподлинно известно, что спецслужбы СССР, Великобритании и США интересовались этой экспедицией Рериха, а по требованию английской разведки Рериха так и не пустили в Лхасу.

Политика вмешалась и во вторую крупную экспедицию, предпринятую Рерихом при поддержке правительства США в 1934 году. Тогдашний министр сельского хозяйства Соединенных Штатов Генри Уоллес почитал Рериха своим гуру и профинансировал его поездку в Китай для сбора семян растений, способных предотвратить разрушение плодоносных слоев почты. Во время экспедиции Рерих стал активно вмешиваться в политическую жизнь Маньчжурии, финансировал русскую эмиграцию в Харбине из денег, выданных на экспедицию. Всё это вызвало значительное недовольство как в Вашингтоне, так и в Токио — Япония имела в этом регионе свои далеко идущие интересы, и вмешательство Рериха с его идеями «нового государства» в Азии раздражало японцев. Недовольство высказывали и в Москве — усиление русской эмиграции в и так охваченном шпиономанией СССР воспринимали как однозначно недружественный шаг. В общем, экспедицию пришлось прервать. Ее научная ценность не очевидна — Уоллес вскоре заявил, что найденные Рерихом растения не обладают ценностью и предотвратить опустынивание не смогут.

Николай Рерих. Кришна. Весна в Кулу

После неудачи Маньчжурской экспедиции семья Рерихов перебирается в Индию, где Николай Константинович проживет до конца своей жизни. В годы Великой Отечественной войны он многое делает для того, чтобы финансово помочь своей Родине. Как и многие русские эмигранты, Рерих отделяет «зерна от плевел» и пренебрегает своей неприязнью к большевизму ради того, чтобы спасти Россию. Художник вновь возвращается к «русской» теме, рисует картины «Поход Игоря», «Александр Невский», «Партизаны», «Победа», «Богатыри проснулись», в которых использует образы русской истории и предрекает победу русского народа над фашизмом. Он был одним из инициаторов создания в 1942 году Американо-русской культурной ассоциации, призванной усилить сотрудничество США с СССР.

Николай Рерих. Благословенная душа. Рамакришна

Надо сказать, что Родина его усилия не оценила. В 1947 году художник запросил визу в Советский Союз, однако в визе было отказано. Узнать об этом Рерих не успел — он умер 13 декабря, а отказ пришел несколько дней спустя…

Похоронен Николай Константинович был в долине Кулу, в Гималаях, которые он очень любил и которые служили для него неиссякаемым источником вдохновения. Горы фигурируют в тысячах его полотен. Он полюбил горы еще умозрительно в детстве, когда его дядя Александр Коркунов, живший одно время в Сибири, рассказывал ему об Алтае и высочайшей горе Западной Сибири — Белухе. Эти рассказы настолько впечатлили Рериха, что Белуху он полюбил еще до того, как увидел ее «вживую». Так, в 1923 году он учреждает в США «Beluha Corporation», и в качестве эмблемы использует изображение силуэта этой трехглавой алтайской горы.

Белуху художник увидит в 1926 году во время Центрально-Азиатской экспедиции. «Приветлива Катунь. Звонки синие горы. Бела Белуха. Ярки цветы и успокоительны зеленые травы и кедры. Кто сказал, что жесток и неприступен Алтай? Чье сердце убоялось суровой мощи и красоты?», — записал Рерих в своем дневнике.

Он любил горы и умел их изображать. Автору этих строк не раз доводилось слышать от людей, разглядывавших картины Рериха, что «таких гор на самом деле не бывает». Бывают, еще как! Горы иногда приобретают совершенно фантастические цвета, они зависят от погоды, времени суток, времени года, от настроения смотрящего, в конце концов.

Николай Рерих. Королевский монастырь. Тибет

Горы создавали у Рериха тот настрой, который позволял ему с супругой Еленой Ивановной разрабатывать и совершенствовать свое учение «Живой этики».

Я склонен соглашаться с той точкой зрения, что это учение по сути своей религиозное, оно имеет свою космогонию, четкую иерархию миров, в ней очень сильна этическая составляющая. В учении есть даже свой рай — Шамбала. Культурологические истоки этого рая лежат еще в «Махабхарате», описывающей мифическую деревню Самбхалу, а также в более поздних буддийских трактатах, рассказывающих о чудесной стране, жители которой соблюдают древние традиции, управляемой брахманами. Считалось, что страна эта находится в Тибете.

Во времена Рерихов Тибет уже был тщательно изучен, было ясно, что такой страны там нет. Но сама идея рая, места, где обитают мудрецы, где царит благодать, откуда приходят к людям их учителя Махатмы, была очень востребованной, поэтому Шамбалу поместили в некий астральный мир. При этом у последователей Агни Йоги (еще одно название «Живой этики») существует мнение, что Шамбала имеет и географическую привязку, но попасть в эту страну может не всякий — для этого необходимо развивать соответствующие способности.

Николай Рерих. Веления неба. 1915

Последователи Рерихов в Советском Союзе были склонны считать, что Шамбала находится в Усть-Коксинском районе Горно-Алтайской автономной области (ныне — Республика Алтай). Именно здесь в селе Верхний Уймон жил Николай Рерих в 1926 году во время своей экспедиции в Тибет. Из села он предпринимал выезды на лошадях в горы, и здесь-то, гласит рериховская мифология, он нашел вход в Шамбалу.

В середине 80-х годов в СССР наблюдалось повальное увлечение тем, что в годы «железного занавеса» и жесткой цензуры находилось под гласным или негласным запретом. Особенно преуспевала в этих увлечениях интеллигенция.

Неудивительно, что появилось большое число тех, кто был очарован творчеством и нравственными, культурологическими основами учения Рерихов — ведь он говорил почти как бессмертный классик Достоевский о том, что «осознание красоты спасет мир». Западный мир вообще склонен очаровываться всеми этими «индийскими штучками», СССР не стал исключением. К тому же воспитанным в атеистической среде интеллигентам нравилась неочевидная религиозность «Агни Йоги» и манера рисования, столь отличная от набившего оскомину социалистического реализма с его героями пятилеток и «рабочими-колхозницами».

Николай Рерих. Агни Йога

Можно сказать, что Рерих стал одним из символов перестройки. Наряду с Горбачевым и «Ласковым маем».

… Тем временем сотни людей ринулись на Алтай в Уймонскую долину в поисках Шамбалы и тайного знания, «энергетических каналов» и «космических воронок», а когда открылись границы, ринулись они и в Индию.

Для Индии любители Рериха не в новинку (и не таких видали), а вот жители Горного Алтая оказались не готовы к таким гостям. Нередко между коренными обитателями Уймонской долины и «рерихнутыми» (так их прозвали местные старообрядцы) вспыхивали конфликты, в ходе которых горели дома, осквернялись могилы. Сейчас ситуация изменилась в лучшую сторону. В долине за последние 25—30 лет поселились сотни «рерихнутых», и, в принципе, они уже интегрировались в местное сообщество. Но все же случаи недопонимания иногда возникают.

А миф о таинственной астральной стране теперь активно используют представители туриндустрии, заманивая путешественников на Алтай.

«Именно здесь находится легендарная Шамбала, которую нашел Николай Рерих», — такие утверждения можно встретить во многих рекламных буклетах.

Читайте ранее в этом сюжете:
«Маленький красильщик»: великий мастер эпохи Возрождения

Рерих Николай.

Заратустра. Художественная печать на холсте

/ Художественная печать на холсте или бумаге

См. также:

Рерих Николай. Заратустра. Репродукция А3

Новый товар

Количество:

Количество:

Количество:

Количество:

Количество:

Количество:

Количество:

Количество:

Количество:

Количество:

Музеи

все

Новости

Уважаемые посетители!
Мы изменили дизайн нашего сайта, чтобы вам было удобнее им пользоваться.
Мы ценим ваше мнение, если мы достигли этой цели.
Ждем ваших отзывов в гостевой книге.

Уважаемые господа!
Издательство «Агни» (Самара, Россия), Музей Николая Рериха (Нью-Йорк) и Галерея Академии художеств (Москва, Россия) выпустили уникальный альбом, посвященный живописному наследию Николая Рериха (1874-1819 гг.).47).
Подробнее…

Поступит в продажу по второму тому уникального издания, посвященного творчеству Николая Рериха (1874-1947) .
Альбом выпущен издательством «Агни» (Самара) при активном содействии Музея Николая Рериха в Нью-Йорке, а также Московской галереи Академии изящных искусств и Санкт-Петербургского государственного музея-института семьи Рерихов. .
Подробнее…

Интернет-магазин AgniArt.ru

Расширенный поиск

 | eng

Культурное искажение Востока в творчестве Николая Рериха

Abstract

Николай Рерих был вдохновлен мистической концепцией «Шамбала» — утопическим пространством бесконечной правды, знания и мира — и его картинами Азии периода 1923 года. -1947 попытка изобразить стремление к этой утопической земле в различных восточных традициях. В то время как некоторые ученые хвалили его работы за нетрадиционный стиль и уникальное послание, я утверждаю, что его искусство не соответствует истинной природе восточных культур и религий, а вместо этого искажает их. Путем подробного анализа подборки картин Рериха этого периода я показываю, что культурное искажение происходит из-за преднамеренного объединения разрозненных азиатских традиций в единые тематические рамки, физической и философской экзотизации Азии и ее народов. В результате его искусство функционирует как западная, ориенталистская интерпретация Азии, а не как подлинное изображение. Осведомленность о художественных процессах, приводящих к искажению репертуара Рериха, жизненно важна, поскольку она помогает нам осознать долговременное влияние западной гегемонии на искусство и, в свою очередь, определить средства, чтобы освободить место для более подлинного подхода в будущем.

Николай Рерих, русский художник 20-го века, путешествовал по Индии и некоторым частям Центральной Азии, включая Тибет, Сикким, Монголию, Китайский Туркестан и Алтай, в период с 1923 по 1929 год (Lansbury, 1974, стр. 9–10). Его путешествия вдохновили его картины, в которых он визуально изображает разнообразные восточные культурные, духовные и религиозные идеи, с которыми он столкнулся и впитал. Эти идеи взяты из учений индуизма, тибетского буддизма, а также других восточных религий и систем верований. Богатые в культурном отношении картины Рериха позволили художникам, критикам и непрофессионалам понять его «великую тягу к знаниям» и «глубокое понимание красоты во всех ее проявлениях» (Дектер, 19). 89, с. 9).

Картины Рериха этого периода — это прежде всего идеализированные пейзажи, действие которых происходит в Азии, высоко в Гималаях. Их тема в основном духовная, с человеческими фигурами (если они изображены) в религиозном контексте. Большое влияние на Рериха оказала мистическая вера в утопическое царство — «место вселенской мудрости и невыразимого мира», — скрытое от всех мирских существ, но ожидающее их в будущем, вера, присутствующая во многих азиатских традициях (LePage, 1996, стр. 4). ). Эта золотая земля (и время) упоминается как Шамбала в индуистской и тибетской буддийской традиции, с правителем этого царства, которого звали Майтрейя в буддизме и Калки в индуизме (LePage, 19).96). Хотя «тайна местонахождения [Шамбалы]» не разгадана, считается, что она сокрыта в «великих горных хребтах и ​​обширных пустынях Средней Азии» (LePage, 1996, стр. 15–16). Рерих утверждал, что «Шамбала считается земной связью с небом и что ее царство на земле — это тайная долина где-то глубоко в Гималаях» (Дектер, 1989, с. 140). В своей книге « Сердце Азии » Рерих (1990) подтверждает свою веру в концепцию Шамбалы и считает ее объединяющим символом для всей Азии. Он говорит:

Древнейшие Веды, новейшие Пураны и целая литература из самых разнообразных источников утверждают необычайное для Азии значение таинственного слова Шамбала.

И в крупных густонаселенных центрах Азии, где сакральные понятия произносятся с осторожным взглядом, и в бескрайних пустынях монгольской Гоби слово Шамбала, или таинственная Калапа индусов, звучит как наиболее реальный символ великое Будущее. В сказаниях о Шамбале, в легендах, песнях и фольклоре содержится, пожалуй, самое главное послание Востока. (стр. 80)

Представление Рериха о том, что Шамбала является важнейшим посланием Азии, проявляется в нескольких его картинах. Восхищение Рериха идеей Шамбалы привело его к созданию художественных воплощений стремления человека к этому месту «всевидящего знания» и «великих внутренних сил» (Рерих, 1990, с. 88). Он наглядно изображает как физическое стремление, предпринятое в поисках мифического царства, так и умственное, эмоциональное стремление к достижению повышенного состояния духовного сознания.

Художественное представление Азии Рерихом в первую очередь было положительно воспринято художниками и критиками. Его уникальная цель использования искусства для объединения идеалов красоты, духовности и мира получила высокую оценку. Эдгар Лэнсбери (1974), куратор Музея Николая Рериха в Нью-Йорке, считает, что «в картинах [Рериха] гималайского периода» мы можем увидеть его «особую цель и стремление» (стр. 6). Партха Чаттерджи (2009), индийский художник, считает, что «мир Рериха [является] миром созерцания, взгляда внутрь себя, реализации себя и, таким образом, своего потенциала» (параграф 15). Отход Рериха от западных художественных условностей и его готовность принять восточные влияния также получили высокую оценку. По словам индийского историка искусства Манджу Кака (2013 г.), «его работа вызвала безоговорочное восхищение в Индии . .. [его картины] символизируют то, что индийцы считают близким своему духовному сознанию, — могучие Гималаи» (стр. 16–17) . Рерих, изображая разнообразные восточные культуры, хотел выразить «интеграцию и культурную преемственность» Индии и Азии (Шапошникова, 2013, с. 61).

Тем не менее, немногие ученые отступают от реакции большинства, выражающей благоговение и восхищение искусством и верованиями Рериха. Джон МакКэннон (2013), историк, изучающий жизнь и творчество Рериха, утверждает, что ошибочно понимают, что «безусловная любовь» и «неразбавленная хвала» были единственными эмоциями Рериха по отношению к Индии и Востоку (с. 110). Он считает, что отношение Рериха к Азии было «сложным» и многомерным, выходящим за рамки того, что мы видим как невинное, искреннее признание азиатской мудрости и добродетели (McCannon, 2013, стр. 110). В своем эссе «Любовь, обусловленная условиями» Макканнон (2013) объясняет:

Как бы Рерих ни ценил восточные верования, он полагал, что во многих отношениях обладает более верным пониманием их, чем их местные исповедники, и осмелился научить индийцев и других азиатов тому, как быть лучшими буддистами. Он лелеял древние обычаи Азии, но чувствовал, что сама Азия ни в чем так не нуждается, как в толчке модернизирующих реформ. Но часто он испытывал огромное разочарование всякий раз, когда реальная Азия — обыденная и наполненная всеми недостатками человеческого существования — не оправдывала идеализированных ожиданий, которые он и его семья так долго строили в своих умах. (стр. 110)

МакКэннон явно критикует предполагаемую позицию Рериха о превосходстве и самодовольстве по отношению к Азии. Хотя Рерих представляет, казалось бы, замечательную картину глубокой любви и уважения к азиатским культурам, реальность такова, что он не ассимилирует и не принимает азиатские культуры как свои собственные — он в значительной степени сохраняет более типичную позицию европейского аутсайдера, осознающего западную гегемонию. над Востоком (McCannon, 2013).

В свете вышеизложенного я утверждаю, что картины Николая Рериха не свободны от проблемных аспектов, касающихся цели и характера культурной репрезентации, которые обычно возникают, когда художник (или творческий человек) представляет культуру или традицию, чуждую их собственный. В этом эссе обсуждаются вопросы культурного и религиозного искажения в изображении Николаем Рерихом Азии, как это видно на нескольких его картинах периода 19 века.23–1929 и в последующие годы, вплоть до его смерти в 1947 году. Культурное искажение и искажение в картинах Рериха проявляется в его горячих попытках синтеза различных восточных традиций и верований в единую структуру, а также в его физической и идеологической экзотизации Азия в мистическую страну. Я также утверждаю, что эти процессы синтеза и экзотизации приводят к тому, что искусство Рериха функционирует как западная (европейская) интерпретация Азии, а не как отечественный, аутентичный подход. В этом эссе будет предпринята попытка объяснить, как эти репрезентативные проблемы проявляются в его искусстве, и будет сделана ссылка на подходящий выбор его картин, чтобы оправдать приведенные выше утверждения.

Рерих, направляя свои духовные убеждения в искусство, представляет собой слияние различных культур, разделяющих концепцию Шамбалы. Он изображает религиозных деятелей и лидеров разных религий, включая индуизм (Кришна, Арджуна), буддизм (Будда, Майтрейя), зороастризм (Заратустра), конфуцианство (Конфуций) и многие другие. Помимо важных фигур, он также изображает святых и простых людей (обычно в каком-то состоянии духовного поиска), а также монастыри и цитадели. Однако все эти культурно и регионально разные фигуры он изображает на своих картинах в одной и той же обстановке, то есть на фоне гималайских гор. Несмотря на то, что Гималаи являются лишь небольшой частью всей Азии и не представляют весь континент, он показывает, что эти разнообразные традиции существуют и процветают в этой уникальной, отдаленной и труднодоступной среде. Это прямое выражение его знания о том, что «[в] санскрите, в хиндустани, в китайском, в турецком, в калмыцком, монгольском и тибетском языках, а также во многих малых азиатских языках одни и те же идеи, одни и те же указания относительно Будущее выражено» (Рерих, 1990, с. 91). В результате его искусство выглядит как преднамеренная попытка объединить несколько азиатских традиций в одно связное целое, в котором плавно сливаются верования из сопутствующих религий. Таким образом, это приводит к культурному искажению, так как в действительности культурный и религиозный плюрализм Азии чрезвычайно сложен и не может быть упрощен и сокращен на манер рериховского искусства.

Вторая проблема заключается в том, что Рерих склонен идеализировать и экзотизировать азиатскую (опять же преимущественно гималайскую) среду и людей, которых он представляет. Он использует разнообразную, нетрадиционную палитру для построения своих пейзажей. Его картины наполнены неземными цветами, включая ярко-белый и оттенки розового, пурпурного, пурпурного, оранжевого и голубого. Он распределяет цвет в своих картинах очень непрозрачно, плотно и насыщенно. Это делает его исполнение менее реалистичным и вместо этого придает ему воображаемое, сияющее качество. Рерих также меньше сосредотачивается на формах и деталях и создает упрощенные структуры. Например, он использует плавные линии для рисования облаков и рек, а также комбинации геометрических фигур для изображения гор, скал, камней и зданий. Его мазки плоские и равномерно распределены. Два хороших всеобъемлющих произведения, включающих в себя эти черты, — это «Шекхар Дзонг» (1933) [Рисунок 1] и «Повеление Мастера» (1947) [Рисунок 2]. Все вышеперечисленные функции помогают создать идеальное, безупречное окружение. Они также придают его картинам общую однородность и единообразие как в пределах одной картины, так и во всем его репертуаре картин. Парта Чаттерджи (2009) отмечает в своей статье «Легенда о Рерихе»: «Его картины, с человеческими фигурами или без них, обладают потусторонним миром, способным растрогать даже самых скептически настроенных зрителей. Они заливаются сиянием, и краски поют» (п. 4). Кроме того, Рерих также использует соответствующие названия для своих картин, чтобы вызвать у зрителя духовную, божественную связь по отношению к изображаемому месту и предмету. Его титулы включают такие слова, как путь, дух, сокровище, мастер, послание и посланник, тьма и свет — все это означает мистическое царство. Эти формальные художественные решения, принятые Рерихом, помогают ему донести до мира весть о Шамбале, изобразить Азию как духовно значимую землю как дом Шамбалы.

Рис. 1:  Шекхар Дзонг (1933 г.)

Рис. 2: Приказ Учителя (1947 г.) приводит к проблемам искажения, как физического, так и философского, то есть географического и культурного. Сильная зависимость Рериха от гималайского окружения искажает его географическое представление о континенте. Его последовательное, многократное использование одного и того же фона в многочисленных картинах усиливает эту предвзятость в сознании зрителя. Он сравнивает Азию с Гималаями, хотя на самом деле Гималаи (и населяющие их культуры и образ жизни) являются лишь чрезвычайно специализированной частью континента.

Во-вторых, его чрезмерная сосредоточенность на единственной теме Шамбалы по отношению к Азии сводит весь континент к единой духовной концепции и заставляет наблюдателей его картин смотреть на Азию только через религиозную, мистическую призму. По иронии судьбы, мы начинаем смотреть на Азию так, как Рерих и другие верующие рассматривают концепцию Шамбалы — как утопическую, идеальную, экзотическую часть мира, которая служит бесконечным оазисом знаний, красоты и покоя. Идеализированное представление Рериха не является точной картиной азиатских традиций, которые заключают в себе нечто большее, чем их экзотические измерения, и воздействуют на повседневную реальность людей более обычными, практическими способами. В более широком плане стремление Рериха передать свою религиозную тему приводит к однонаправленной художественной направленности. Они недооценивают истинное разнообразие мыслей, действий и дисциплин, присутствующих на азиатском континенте и на Востоке. Его искусство ведет к культурной романтизации азиатской культуры и людей, а также к значительному уменьшению всего того, что символизирует Азия.

Рассмотрим картину Рериха 1932 года «Путь на Кайлас» [Рис. 3]. На картине изображено несколько паломников, путешествующих по пересеченной местности Гималаев, несколько вершин которых показаны на заднем плане. Название картины предполагает, что их пунктом назначения является гора Кайлас, религиозное место как индуистов, так и тибетских буддистов (Британская энциклопедия, 2013 г. , параграф 2). На переднем плане выделяется каменное сооружение, на котором высечены две фразы на двух разных языках. Жаклин Дектер (19 лет)89), знаток русской литературы, описывает произведение следующим образом:

[Картина] изображает трех искателей с тростями в руках, спускающихся с горы в правом нижнем углу переднего плана. Сразу за ними находится большой камень, на котором высечены слова самой известной тибетской буддийской мантры: Ом Мани Падме Хум (Приветствую тебя, драгоценность в сердце лотоса!), за которыми следуют слова Майтрейя Сангха . (община Майтрейи). Вдалеке из тумана поднимается их пункт назначения — цепь зазубренных заснеженных пиков. Найдут ли они там Шамбалу? (стр. 197–198)

Фраза Ом Мани Падме Хум изначально была фразой на санскрите; однако это мантра, связанная с тибетским буддизмом, а не с индуизмом. Следовательно, обе фразы, высеченные на камне, связаны с традицией тибетского буддизма. Однако Рерих предпочитает описывать каждую фразу на другом языке — Ом Мани Падме Хум на санскрите и Майтрейя Сангха на тибетском языке. В результате нарушается согласованность и связь между используемым языком и соответствующей культурой, с которой ассоциируется фраза. Неискушенному зрителю неясно, пытается ли Рерих изобразить слова двух разных религий или только одной, поскольку санскрит — это язык, условно ассоциируемый с индуизмом. Санскритское письмо, помещенное рядом с тибетским, кажется, подразумевает, что Рерих намеренно пытается объединить два отдельных языка и религии. Более того, окружению на картине не хватает региональной специфики, чтобы правильно информировать нас о том, о какой религии идет речь. Эта путаница не проясняется и неконкретным названием работы. Таким образом, пренебрегая согласованием сценария со сценарием географического положения и связанной с ним религией, Рерих как бы проецирует Гималаи (и, как следствие, Азию) как место идеального союза различных восточных религий. Хотя это идеально, это не соответствует действительности — ареал Гималаев огромен, и определенная азиатская религия или традиция будут преобладать в определенном месте или на определенной высоте в Гималаях.

Рис. 3: Путь к Кайласу (1932 г.)

Рассмотрим теперь картину Рериха 1929 г. под названием «Арджуна» [Рис. 4]. В индуистской мифологии Арджуна — храбрый воин и близкий друг Кришны, индуистского бога (Вьяса, 400–301/1883–1896). На картине изображен «ученик» Кришны, «прокладывающий путь через горы» (Дектер, 1989, стр. 185). Фон — Гималаи, как и в «Пути к Кайласу», однако здесь он изображен менее реалистично. Горы изображены в глубоких пурпурных и фиолетовых тонах, а не в белом или сером, как можно было бы ожидать. На картине изображен Арджуна, использующий свои силы, чтобы проложить путь через гору.

Это объясняет каменные структуры странной формы, окружающие «молниеносный луч энергии», исходящий из их недр (Decter, 1989, стр. 185). Удивительное человеческое действие, изображенное на картине, в сочетании с зачарованным видом окружающей среды придает всему произведению неземной тон. Более того, Рерих помещает Арджуну в гималайскую обстановку нетрадиционно, поскольку это не обычное место, связанное с Арджуной. Согласно индуистской мифологической легенде (в частности, эпической поэме Махабхарата ), Арджуна путешествует в Гималаи только в самом конце своей жизни (Вьяса, 400–301/1883–1896, Книга 17: Махапрастханика Парва, Раздел 2, параграф 1). Условно в искусстве Арджуна показан на поле боя как участник войны на Курукшетре, так как это считается самым значительным моментом в его жизни. Таким образом, здесь мы видим, как Рерих отходит от традиционной индуистской легенды и берет на себя художественную свободу, помещая Арджуну в необычную, привлекающую внимание обстановку. Это решение понятно, учитывая его цель подчеркнуть важность Шамбалы — он объединяет разрозненные азиатские религии в общую гималайскую обстановку, чтобы подчеркнуть роль Азии как культурного и религиозного нервного центра для остального мира.

Рис. 4: Арджуна (1929 г.)

Аналогичные наблюдения можно сделать по картине Рериха 1930 г. «Кришна» (из серии «Кулу») [рис. 5] и его картине 1946 г. «Кришна» [рис. 6]. На обеих картинах изображено индуистское божество Кришна, играющее на флейте в идеализированной романтической гималайской обстановке. Хотя изображение игры на флейте соответствует индуистской легенде, Кришна, как и Арджуна, обычно не ассоциируется с гималайским регионом. На самом деле он еще более удален от нее, чем Арджуна, поскольку нет никакой мифологической легенды, повествующей о его путешествии туда. Кришна провел большую часть своей жизни в современных северных индийских штатах Уттар-Прадеш и Харьяна (Вьяса, 400–301/1883–189 гг.).6).

Таким образом, пример искажения религиозного представления мы видим в географическом размещении фигур Кришны и Арджуны. Эти персонажи перемещены из областей, с которыми они обычно ассоциируются (и где им поклоняются), в незнакомое, экзотическое место, с которым большинству индусов было бы трудно их ассоциировать. Это также приводит к неточному впечатлению об индуизме у неосведомленного зрителя — представление Рериха, кажется, подразумевает, что индуизм преимущественно практикуется в Гималаях, когда это не так. Мы видим то же отсутствие культурной и религиозной специфики, что и в «Пути на Кайлас», а также отсутствие нарративного мифологического контекста в рериховском изображении религиозных деятелей. 9Рис. 5. Кришна (1930 г.) его (также) картина 1925 года «Миларепа, тот, кто услышал» [рис. 7, 8 и 9 соответственно]. На каждой картине изображен лидер или известная фигура отдельной восточной религиозной традиции: Зороастр (зороастризм), Конфуций (конфуцианство) и Миларепа (тибетский буддизм). На всех картинах фигуры помещены в одинаково причудливые, мистические горные пейзажи. Зороастр «стоит на вершине высокой скалы, держа священную чашу», из которой выходит «божественный огонь» (Дектер, 19).89, с. 188).

Конфуций «едет в деревянной повозке, запряженной лошадьми, по ландшафту», «с горой, поднимающейся из тумана вдалеке» (Decter, 1989, стр. 150). Миларепа «сидит в медитации на камне», «так же, как солнце восходит над Гималаями» (Decter, 1989, стр. 151). Рерих показывает каждого мифического героя, совершающего действие, характерное для религии, но помещает их в очень похожие условия. Это, опять же, является частью попытки Рериха показать различные азиатские религии, объединенные в усилиях для достижения общей цели открытия Шамбалы и достижения духовного просветления. На этих примерах мы также продолжаем наблюдать попытки Рериха как синтеза различных азиатских религий, так и романтизированной проекции Гималаев как плавильного котла их всех.

Процесс культурной консолидации Рериха и духовная экзотика Азии работают вместе, чтобы заставить нас рассматривать его картины как иностранное, западное изображение Востока. Его картины теряют ту подлинность, которую они имели бы, если бы вместо этого представляли более реалистичное, разнообразное, культурно и географически специфичное изображение Азии, ее различных мест и традиций. Отсутствие у Рериха формального и стилистического разнообразия и использование им почти стандартного, предсказуемого шаблона дизайна в его репертуаре картин на азиатскую тематику снижает их достоверность и информативность как для восточной, так и для западной аудитории. Более того, это также снижает авторитет Рериха в сознании наблюдателей; естественно кажется, что он, возможно, не погрузился в углубленное культурное и региональное исследование до того, как представлял иностранную культуру. Глядя на его картины, мы сразу же замечаем отсутствие интереса к фактическому, реалистичному изображению и начинаем сомневаться во взглядах художника на землю и культуры, которые он изображал. Рерих в своем искусстве производит впечатление наивного аутсайдера своего предмета, невежественного европейца, пытающегося открыть для себя чудеса Востока.

Рис. 7. Заратуштра (1931 г.)

Рис. 8. Конфуций Справедливый (1925 г.)

Рис. э, тогда и его искусство приобретает чуждый, посторонний статус. Его видение и репрезентация Азии приобретаются и осуществляются, соответственно, через призму Запада. Идеализированная Азия в его искусстве — это его собственное «европейское изобретение» — «место романтики, экзотических существ, навязчивых воспоминаний и пейзажей, [и] замечательных переживаний» (Саид, 19). 79, с. 1). Рерих занимает позицию власти и господства над своей воображаемой Азией и «артикулирует» это «безмолвное и опасное пространство за привычными границами» посредством своего художественного выбора (Саид, 1979, с. 57).

Самозванный авторитет Рериха виден в его решении изображать Азию исключительно как священный и духовный континент, без учета реальных социальных измерений восточного мира. Другими словами, его творческое изображение Азии маскирует, «исключает [и]» и «вытесняет [и]» « реальна » Азии и полностью от нее независима (Саид, 1979, с. 21). Определяя свою собственную версию Азии, Рерих достигает своего желания представить и представить Азию Западу таким образом, чтобы очаровать, взволновать, развлечь и вызвать дискомфорт у европейского зрителя одновременно.

Более того, художественная вольность и вольность Рериха прямо отражаются в его произведениях, и это чувство доминирования натирает западному зрителю, испытывающему легкое чувство превосходства по отношению к азиатской тематике. Это ощущение европейского превосходства и современности также усиливается одновременным сведением и дегуманизацией азиатских культур и народов до чисто романтического, неземного статуса. Отсутствие реальности и равенства (по западным стандартам) в рериховской Азии хорошо объясняется в заявлении Маккэннона (2013): «Индия Рериха не была испорчена «прогрессом» индустриальной эпохи и жадным стяжательством современного коммерциализма» (стр. 113).

При внимательном и детальном рассмотрении картин Николая Рериха периода с 1923 по 1947 год мы находим примеры культурного искажения и искажения восточных (азиатских) традиций и религий. Эти свидетельства возникают благодаря двум изобразительным процессам, предпринятым Рерихом: во-первых, в намеренном объединении разрозненных верований и вер в единую всеобъемлющую «восточную» (и «азиатскую») веру, как представлялось художнику, и во-вторых, в физическая и символическая экзотизация азиатского континента в духовную гавань. Рерих достигает двух вышеупомянутых эффектов за счет преднамеренного, нетрадиционного стилистического выбора, характерного для его произведений. Понимание этих репрезентативных процессов в действии является ключом к пониманию того, что художественные изображения Востока не свободны от последствий культурной и экономической гегемонии, которой Запад обладал над Востоком на протяжении веков. Только когда художники преодолеют последние разрушительные последствия западного господства и полностью примут восточную идентичность со всеми ее несовершенствами и различиями, искусство станет по-настоящему аутентичным, естественным и глобальным.

Ссылки

Чаттерджи, П. (2009, декабрь). Легенда Рериха. Frontline: Национальный журнал Индии , 26 (25). https://frontline.thehindu.com/arts-and-culture/art/article30185451.ece

Дектер, Дж. (1989). Николай Рерих: Жизнь и искусство русского мастера . Внутренние традиции International.

Британская энциклопедия. (2013). Кайласский хребет. В энциклопедии britannica.com . https://www.britannica.com/place/Кайлас-Рейндж

Как, М. (2013). Введение. В Манджу Как (ред.), Николай Рерих: поиски и наследие (стр. 9–23), Niyogi Books.

Лэнсбери, Э. (1974). Искусство Николая Рериха. Кайлаш: Журнал гималайских исследований ,  2 (1–2), 5–11. https://himalaya.socanth.cam.ac.uk/collections/journals/kailash/pdf/kailash_02_0102_01.pdf

LePage, V. (1996). Захватывающая правда мифа о Шангри-ла . Книги квестов.

Макканнон, Дж. (2013). Условная любовь. Ин Манджу Как (ред.), Николай Рерих: Поиски и наследие (стр. 109–125), Niyogi Books.

Национальный фонд искусств. (2013, 23 апреля). Президент Джон Ф. Кеннеди: Выступление в Амхерст-колледже , 26 октября 1963 г. — Стенограмма . https://www.arts.gov/about/kennedy-transcript

Рерих, Н. (1925). Конфуций Справедливый [Холст, темпера]. Коллекция Боллинга, Майами, Флорида, США.

Рерих Н. (1925). Миларепа, тот, кто внял [Холст, темпера]. Музей Николая Рериха, Нью-Йорк, США.