Картины Рериха | andrey-eltsov.ru

Здесь представлены картины Рериха Николая Константиновича, художественное наследие которого невероятно огромно. Картины Рериха хранятся во многих музеях самых разных стран. Его с полным правом можно назвать гражданином всего мира, но при этом он всегда сохранял и свой русский патриотизм.

Это был глубокий исследователь прошлого и предсказатель будущего! Интуиция, мистика и логика невероятным образом в нём соединялись. Философская направленность его картин ещё и тем объяснялась, что женой его была крупнейший философ 20-го века Елена Ивановна Рерих.

Картины «Александр Невский», «Ангел последний», «Матерь мира», «Агни йога» наполнены глубочайшим смыслом.

Далее идут фото с названиями и описаниями этих и других картин Рериха.

Рерих Николай Константинович

Александр Невский. Рерих.

Картина «Александр Невский» была написана и выставлена в грозном 1942 году в честь 700-летия битвы на Чудском озере.

Русскую историю Рерих очень любил и глубоко отражал её в своих картинах.

В картине «Александр Невский» не столько воспевание победы и торжества над врагом, сколько скорбь по погибшим и горечь утраты.

Князь всматривается в лицо павшего русского воина, вокруг немало ещё распростертых тел русских и немцев. Великая победа досталась дорогой ценой.

Чем-то это полотно картину Верещагина «Апофеоз войны» напоминает.

И картины Рериха выражают протест против смертоубийственных войн!

Ангел последний. Рерих.

Это первый вариант картины “Ангел последний”, написанный задолго до 1-й Мировой войны и как бы предсказывающий её.

Второй вариант картины был написан через 30-лет во время Великой Отечественной войны.

В первом варианте мы видим ангела, прилетевшего на объятую огнём землю с копьем в руках и щитом.

Эти картины Рериха не столько библейские и мифологические, сколько мистически предсказательные!

Ангел последний. Рерих. Второй вариант.

Это тот же ангел, спустившийся на землю, но в руках у него меч и свиток с именами духовных людей, достойных жить новой жизнью без войн и кровопролитий.

И это конечно библейский сюжет, но направлен он на жизнь в настоящем и будущем времени.

Удивительные картины Рериха, предугадывающие будущее и предостерегающие от всевозможных катастроф. Эти картины и сейчас вполне актуальны!

Борис и Глеб. Рерих.

Это первые русские святые Борис и Глеб, вставшие во главе Небесного воинства на защиту Земли Русской.  Сюжет картины основан на предании о видении Пелгусия, которая явилось ему перед битвой Александра Невского со шведами в далёком 1240 году.

На фото картина “Вечер”.

Любил Рерих горы!

Гималаи. Голубые горы.

Гималаи так поразили воображение художника, что он не раз возвращался к этой теме.

Картины Рериха с горами величественны!

На фото картина “Гималаи. Розовые горы”. Рерих.

Вот так горы как по волшебству меняют свой цвет!

Гималаи. Эверест.

На фото картина “Гонец восстал род на род”. Рерих.

На холме древнерусский город с частоколом, на котором конские черепа для защиты от всяких бед и напастей. А гонец в лодке торопится к городу с очередным недобрым предупреждением. Картины Рериха глубоко проникали в историю!

На фото картина “Заратустра”. Рерих.

Заратустра или Зороастр создал учение зороастризма, в котором священной книгой была Авеста. В этом учении огонь почитался как основа всей жизни. И как раз на картине мы и видим Зороастра с чашей, наполненной огнём.

Заратустра – это жрец и пророк, которого Рерих называл огненным поэтом солнца. С высокой скалы из чаши в руке Заратустры льётся на землю живительный огонь солнца!

На фото картина “Звезда утра”. Эта картина символизирует начало нового дня. Звезда утра над горами и посёлком из камня, всё в голубых и синих тонах, но скоро появится солнце и осветит яркими красками это холодное безмолвие. Пение птиц также внесёт живость и радость, а пока мы видим только самое раннее утро!

На фото картина “Знамя грядущего”.

В пустыне, окруженной горами, возле танки Шамбалы  группа тибетцев. Они завороженно слушают ламу, повествующего о Священной Стране и ее Владыке.

На фото картина “И открываем врата”. Рерих. Ворота православного храма открывают истинно русский пейзаж.

Канченджанга. Величественные горы!

На фото картина “Короны”. Рерих.

А где короны? Короны в облаках и их тенях на земле. За них трое и сражаются. И эти трое по сути короли трёх держав! Символическое изображение мировой истории!

На фото картина “Красные кони”. Ещё их называют кони счастья! Последний конь ещё в руке отшельника! И эти кони в помощь заблудившимся странникам в горах! Восточный мотив!

Матерь мира. Рерих.

Существуют два варианта картины “Матерь мира”. Это первый вариант. Это главные картины серии картин Рериха “Знамёна Востока»

Матерь мира рождает жизнь и охраняет её!

Она как Мадонна и Царица небесная!

В Древнем Египте это Изида, в Китае Гуань-Инь, у индусов Кали, на Тибете Дуккар, в Персии Анахита. Всего не перечислишь.

Картины Рериха космические, символические и интуитивные!

Матерь Мира. Рерих. Второй вариант картины.

На фоне ночного неба и сияющих звёзд возвышается над рекой жизни Матерь Мира!

По реке Жизни плывут рыбы, символизирующие по Библии людей.

Агни Йога. Рерих.

Глубочайшая по смыслу картина.

 Агни Йога – это учение, соединяющее в себе как восточные, так и западные тенденции. И создано было женой художника Еленой. Рерих и книгу об этом помогал жене писать.

Это свет и путеводный маяк в этом недружелюбном и грозном мире. Путеводная звезда, направляющая к истине, духовности в противовес холодности, грубости и меркантильности окружающей жизни.

На скале изображена женщина, натурщицей которой и была жена художника.

В правой вытянутой вперёд руке горит огонь как проявления Высшей Истины.

А вокруг всё холодное и мрачное! И Истина светит, но не греет. Не может она этот мир согреть, но может придать ему смысл! Высший смысл!

 Картины Рериха невероятно глубоки!

На фото картина “Поход Игоря”.

Великий князь Игорь собрал войска в Путивле для похода против половцев. У всех воинов красные щиты, по которым в те далёкие времена всегда и узнавали русичей. А на небе солнце в затмении предвещает беду.

И затмение солнца тут непричём, а вот междоусобная борьба русских князей и раздробленность Руси как раз привели к трагедии.

И эта трагическая картина Рериха как раз и призывает к единению и сплочению всех русских людей.

На фото картина “Русская Пасха”. Величественная картина!

На фото картина “Твердыня стен”.

Вот такие глубокие картины Рериха!

Запись опубликована в рубрике Картины, Фото с метками Картины, Картины Рериха, Рерих, Фото. Добавьте в закладки постоянную ссылку.

Выставка «Свет с Востока» — Маяк Парнаса — LiveJournal

В филиале Музея Востока «Музее Рерихов» открылась небольшая выставка «Свет с Востока», знакомящая с творчеством этой необычной семьи. Это первая выставка музея в новом филиале.

Н.К. Рерих. Чинтамани. 1935-1936. Холст, темпера.

Здесь представлены картины Николая Рериха, произведения его сына Святослава, а также восточная скульптура из коллекции Музея Востока, Советского фонда Рерихов и частных собраний. В общей сложности в экспозицию входят более 60 предметов.
В очередной раз любители творчества Рерихов смогут насладиться необычными пейзажами, удивительной игрой красок. Вспомнить великих людей и великие горы, потаенный загадочный мир вновь приблизиться к вам в полотнах этих художников.

Н.С. Рерих. Христос в пустыне. 1933. Холст, темпера.

Крылатая фраза «Свет с Востока» рождением которой мы обязаны Евангелию, стала путеводной звездой Рерихов. Уже на ранних этапах своего творчества Н.К. Рерих обратился на Восток, и этот путь в конце концов привел его семью в долину Кулу в Индии, где Рерихи прожили 18 лет.

Н.К. Рерих. Заратустра. 1931. Холст, темпера.

Индия, Тибет, Китай, Монголия, Япония – вот географический ареал путешествий Николай Рериха по Востоку. Буддизм, индуизм, зороастризм, ислам, исторические события и легендарные предания древних цивилизаций Востока – из этих богатейших источников духовного наследия Азия Николай Рерихов черпал сюжеты и вдохновение.

Н.К. Рерих. Цветы Тимура (Огни Победы). 1930-1940-е. Холст, темпера.

«Культура есть почитание Света» писал Николай Рерих. Свет с Востока – это свет культуры, которую Рерихи несут человечеству. Уже на ранних этапах творчества Николай Рерих обратился к Востоку, и этот путь, в конце концов, привёл его на север Индии, в гималайскую долину Кулу, с которой связана большая часть творческой жизни художника и всей его семьи.

Дурга Махишасурамардини (Дурга, побеждающая демона Махишу)
Хмачал-Прадеш, Северная Индия, XVIII-XIX вв. Бронза.

Не можем сказать, что мы большие поклонники Рерихов. Или, что хорошо разбираемся в их живописи. Но некоторые их работы буквально завораживают удивительными цветовыми сочетаниями, фактурностью, чёткостью образов. Они притягивают к себе и долго не отпускают. Здесь держит всё, от глубины смысла, до, в некоторых картинах, грубой фактурности полотна. В такие моменты понимаешь, зачем убирают картины за стекло. Рука сама так и тянется прикоснуться.
Хотите тоже «прикоснуться»? Тогда поспешите!

Выставка продлится до 22 октября 2017 г.

Посещение выставки возможно только по предварительной записи!
Запросы на посещение выставки направляйте на электронный адрес — [email protected]

Адрес: Малый знаменский пер., д. 3/5. Проезд до ст. метро Кропоткинская.
Время работы: вторник – воскресенье, с 11:00 до 19:00
Цена билета: бесплатно!

Поддержи авторов — Добавь в друзья!

Рерих Николай.

Заратустра. Художественная печать на холсте

/ Художественная печать на холсте или бумаге

См. также:

Рерих Николай. Заратустра. Репродукция А3

Новый товар

Количество:

Количество:

Количество:

Количество:

Количество:

Количество:

Количество:

Количество:

Количество:

Количество:

Музеи

все

Новости

Уважаемые посетители!
Мы изменили дизайн нашего сайта, чтобы вам было удобнее им пользоваться.
Мы ценим ваше мнение, если мы достигли этой цели.
Ждем ваших отзывов в гостевой книге.

Уважаемые господа!
Издательство «Агни» (Самара, Россия), Музей Николая Рериха (Нью-Йорк) и Галерея Академии художеств (Москва, Россия) выпустили уникальный альбом, посвященный живописному наследию Николая Рериха (1874-1819 гг.).47).
Подробнее…

Появится на втором томе уникального издания, посвященного творчеству Николая Рериха (1874-1947) .
Альбом выпущен издательством «Агни» (Самара) при активном содействии Музея Николая Рериха в Нью-Йорке, а также Московской галереи Академии изящных искусств и Санкт-Петербургского государственного музея-института семьи Рерихов. .
Подробнее…

Интернет-магазин AgniArt.ru

Расширенный поиск

 | eng

Культурное искажение Востока в творчестве Николая Рериха

Abstract

Николай Рерих был вдохновлен мистической концепцией «Шамбала» — утопическим пространством бесконечной правды, знания и мира — и его картинами Азии периода 1923 года. -1947 попытка изобразить стремление к этой утопической земле в различных восточных традициях. В то время как некоторые ученые хвалили его работы за нетрадиционный стиль и уникальное послание, я утверждаю, что его искусство не соответствует истинной природе восточных культур и религий, а вместо этого искажает их. Путем подробного анализа подборки картин Рериха этого периода я показываю, что культурное искажение происходит из-за преднамеренного объединения разрозненных азиатских традиций в единые тематические рамки, физической и философской экзотизации Азии и ее народов. В результате его искусство функционирует как западная, ориенталистская интерпретация Азии, а не как подлинное изображение. Осведомленность о художественных процессах, приводящих к искажению репертуара Рериха, жизненно важна, поскольку она помогает нам осознать долговременное влияние западной гегемонии на искусство и, в свою очередь, определить средства, чтобы освободить место для более подлинного подхода в будущем.

Николай Рерих, русский художник 20-го века, путешествовал по Индии и некоторым частям Центральной Азии, включая Тибет, Сикким, Монголию, Китайский Туркестан и Алтай, в период с 1923 по 1929 год (Lansbury, 1974, стр. 9–10). Его путешествия вдохновили его картины, в которых он визуально изображает разнообразные восточные культурные, духовные и религиозные идеи, с которыми он столкнулся и впитал. Эти идеи взяты из учений индуизма, тибетского буддизма, а также других восточных религий и систем верований. Богатые в культурном отношении картины Рериха позволили художникам, критикам и непрофессионалам понять его «великую тягу к знаниям» и «глубокое понимание красоты во всех ее проявлениях» (Дектер, 19). 89, с. 9).

Картины Рериха этого периода — это прежде всего идеализированные пейзажи, действие которых происходит в Азии, высоко в Гималаях. Их тема в основном духовная, с человеческими фигурами (если они изображены) в религиозном контексте. Большое влияние на Рериха оказала мистическая вера в утопическое царство — «место вселенской мудрости и невыразимого мира», — скрытое от всех мирских существ, но ожидающее их в будущем, вера, присутствующая во многих азиатских традициях (LePage, 1996, стр. 4). ). Эта золотая земля (и время) упоминается как Шамбала в индуистской и тибетской буддийской традиции, с правителем этого царства, которого звали Майтрейя в буддизме и Калки в индуизме (LePage, 19).96). Хотя «тайна местонахождения [Шамбалы]» не разгадана, считается, что она сокрыта в «великих горных хребтах и ​​обширных пустынях Средней Азии» (LePage, 1996, стр. 15–16). Рерих утверждал, что «Шамбала считается земной связью с небом и что ее царство на земле — это тайная долина где-то глубоко в Гималаях» (Дектер, 1989, с. 140). В своей книге « Сердце Азии » Рерих (1990) подтверждает свою веру в концепцию Шамбалы и считает ее объединяющим символом для всей Азии. Он говорит:

Древнейшие Веды, новейшие Пураны и целая литература из самых разнообразных источников утверждают необычайное для Азии значение таинственного слова Шамбала.

И в крупных густонаселенных центрах Азии, где сакральные понятия произносятся с осторожным взглядом, и в бескрайних пустынях монгольской Гоби слово Шамбала, или таинственная Калапа индусов, звучит как наиболее реальный символ великое Будущее. В сказаниях о Шамбале, в легендах, песнях и фольклоре содержится, пожалуй, самое главное послание Востока. (стр. 80)

Представление Рериха о том, что Шамбала является важнейшим посланием Азии, проявляется в нескольких его картинах. Восхищение Рериха идеей Шамбалы привело его к созданию художественных воплощений стремления человека к этому месту «всевидящего знания» и «великих внутренних сил» (Рерих, 1990, с. 88). Он наглядно изображает как физическое стремление, предпринятое в поисках мифического царства, так и умственное, эмоциональное стремление к достижению повышенного состояния духовного сознания.

Художественное представление Азии Рерихом в первую очередь было положительно воспринято художниками и критиками. Его уникальная цель использования искусства для объединения идеалов красоты, духовности и мира получила высокую оценку. Эдгар Лэнсбери (1974), куратор Музея Николая Рериха в Нью-Йорке, считает, что «в картинах [Рериха] гималайского периода» мы можем увидеть его «особую цель и стремление» (стр. 6). Партха Чаттерджи (2009), индийский художник, считает, что «мир Рериха [является] миром созерцания, взгляда внутрь себя, реализации себя и, таким образом, своего потенциала» (параграф 15). Отход Рериха от западных художественных условностей и его готовность принять восточные влияния также получили высокую оценку. По словам индийского историка искусства Манджу Кака (2013 г.), «его работа вызвала безоговорочное восхищение в Индии . .. [его картины] символизируют то, что индийцы считают близким своему духовному сознанию, — могучие Гималаи» (стр. 16–17) . Рерих, изображая разнообразные восточные культуры, хотел выразить «интеграцию и культурную преемственность» Индии и Азии (Шапошникова, 2013, с. 61).

Тем не менее, немногие ученые отступают от реакции большинства, выражающей благоговение и восхищение искусством и верованиями Рериха. Джон МакКэннон (2013), историк, изучающий жизнь и творчество Рериха, утверждает, что ошибочно понимают, что «безусловная любовь» и «неразбавленная хвала» были единственными эмоциями Рериха по отношению к Индии и Востоку (с. 110). Он считает, что отношение Рериха к Азии было «сложным» и многомерным, выходящим за рамки того, что мы видим как невинное, искреннее признание азиатской мудрости и добродетели (McCannon, 2013, стр. 110). В своем эссе «Любовь, обусловленная условиями» Макканнон (2013) объясняет:

Как бы Рерих ни ценил восточные верования, он полагал, что во многих отношениях обладает более верным пониманием их, чем их местные исповедники, и осмелился научить индийцев и других азиатов тому, как быть лучшими буддистами. Он лелеял древние обычаи Азии, но чувствовал, что сама Азия ни в чем так не нуждается, как в толчке модернизирующих реформ. Но часто он испытывал огромное разочарование всякий раз, когда реальная Азия — обыденная и наполненная всеми недостатками человеческого существования — не оправдывала идеализированных ожиданий, которые он и его семья так долго строили в своих умах. (стр. 110)

МакКэннон явно критикует предполагаемую позицию Рериха о превосходстве и самодовольстве по отношению к Азии. Хотя Рерих представляет, казалось бы, замечательную картину глубокой любви и уважения к азиатским культурам, реальность такова, что он не ассимилирует и не принимает азиатские культуры как свои собственные — он в значительной степени сохраняет более типичную позицию европейского аутсайдера, осознающего западную гегемонию. над Востоком (McCannon, 2013).

В свете вышеизложенного я утверждаю, что картины Николая Рериха не свободны от проблемных аспектов, касающихся цели и характера культурной репрезентации, которые обычно возникают, когда художник (или творческий человек) представляет культуру или традицию, чуждую их собственный. В этом эссе обсуждаются вопросы культурного и религиозного искажения в изображении Николаем Рерихом Азии, как это видно на нескольких его картинах периода 19 века.23–1929 и в последующие годы, вплоть до его смерти в 1947 году. Культурное искажение и искажение в картинах Рериха проявляется в его горячих попытках синтеза различных восточных традиций и верований в единую структуру, а также в его физической и идеологической экзотизации Азия в мистическую страну. Я также утверждаю, что эти процессы синтеза и экзотизации приводят к тому, что искусство Рериха функционирует как западная (европейская) интерпретация Азии, а не как отечественный, аутентичный подход. В этом эссе будет предпринята попытка объяснить, как эти репрезентативные проблемы проявляются в его искусстве, и будет сделана ссылка на подходящий выбор его картин, чтобы оправдать приведенные выше утверждения.

Рерих, направляя свои духовные убеждения в искусство, представляет собой слияние различных культур, разделяющих концепцию Шамбалы. Он изображает религиозных деятелей и лидеров разных религий, включая индуизм (Кришна, Арджуна), буддизм (Будда, Майтрейя), зороастризм (Заратустра), конфуцианство (Конфуций) и многие другие. Помимо важных фигур, он также изображает святых и простых людей (обычно в каком-то состоянии духовного поиска), а также монастыри и цитадели. Однако все эти культурно и регионально разные фигуры он изображает на своих картинах в одной и той же обстановке, то есть на фоне гималайских гор. Несмотря на то, что Гималаи являются лишь небольшой частью всей Азии и не представляют весь континент, он показывает, что эти разнообразные традиции существуют и процветают в этой уникальной, отдаленной и труднодоступной среде. Это прямое выражение его знания о том, что «[в] санскрите, в хиндустани, в китайском, в турецком, в калмыцком, монгольском и тибетском языках, а также во многих малых азиатских языках одни и те же идеи, одни и те же указания относительно Будущее выражено» (Рерих, 1990, с. 91). В результате его искусство выглядит как преднамеренная попытка объединить несколько азиатских традиций в одно связное целое, в котором плавно сливаются верования из сопутствующих религий. Таким образом, это приводит к культурному искажению, так как в действительности культурный и религиозный плюрализм Азии чрезвычайно сложен и не может быть упрощен и сокращен на манер рериховского искусства.

Вторая проблема заключается в том, что Рерих склонен идеализировать и экзотизировать азиатскую (опять же преимущественно гималайскую) среду и людей, которых он представляет. Он использует разнообразную, нетрадиционную палитру для построения своих пейзажей. Его картины наполнены неземными цветами, включая ярко-белый и оттенки розового, пурпурного, пурпурного, оранжевого и голубого. Он распределяет цвет в своих картинах очень непрозрачно, плотно и насыщенно. Это делает его исполнение менее реалистичным и вместо этого придает ему воображаемое, сияющее качество. Рерих также меньше сосредотачивается на формах и деталях и создает упрощенные структуры. Например, он использует плавные линии для рисования облаков и рек, а также комбинации геометрических фигур для изображения гор, скал, камней и зданий. Его мазки плоские и равномерно распределены. Два хороших всеобъемлющих произведения, включающих в себя эти черты, — это «Шекхар Дзонг» (1933) [Рисунок 1] и «Повеление Мастера» (1947) [Рисунок 2]. Все вышеперечисленные функции помогают создать идеальное, безупречное окружение. Они также придают его картинам общую однородность и единообразие как в пределах одной картины, так и во всем его репертуаре картин. Парта Чаттерджи (2009) отмечает в своей статье «Легенда о Рерихе»: «Его картины, с человеческими фигурами или без них, обладают потусторонним миром, способным растрогать даже самых скептически настроенных зрителей. Они заливаются сиянием, и краски поют» (п. 4). Кроме того, Рерих также использует соответствующие названия для своих картин, чтобы вызвать у зрителя духовную, божественную связь по отношению к изображаемому месту и предмету. Его титулы включают такие слова, как путь, дух, сокровище, мастер, послание и посланник, тьма и свет — все это означает мистическое царство. Эти формальные художественные решения, принятые Рерихом, помогают ему донести до мира весть о Шамбале, изобразить Азию как духовно значимую землю как дом Шамбалы.

Рис. 1:  Шекхар Дзонг (1933 г.)

Рис. 2: Приказ Учителя (1947 г.) приводит к проблемам искажения, как физического, так и философского, то есть географического и культурного. Сильная зависимость Рериха от гималайского окружения искажает его географическое представление о континенте. Его последовательное, многократное использование одного и того же фона в многочисленных картинах усиливает эту предвзятость в сознании зрителя. Он сравнивает Азию с Гималаями, хотя на самом деле Гималаи (и населяющие их культуры и образ жизни) являются лишь чрезвычайно специализированной частью континента.

Во-вторых, его чрезмерная сосредоточенность на единственной теме Шамбалы по отношению к Азии сводит весь континент к единой духовной концепции и заставляет наблюдателей его картин смотреть на Азию только через религиозную, мистическую призму. По иронии судьбы, мы начинаем смотреть на Азию так, как Рерих и другие верующие рассматривают концепцию Шамбалы — как утопическую, идеальную, экзотическую часть мира, которая служит бесконечным оазисом знаний, красоты и покоя. Идеализированное представление Рериха не является точной картиной азиатских традиций, которые заключают в себе нечто большее, чем их экзотические измерения, и воздействуют на повседневную реальность людей более обычными, практическими способами. В более широком плане стремление Рериха передать свою религиозную тему приводит к однонаправленной художественной направленности. Они недооценивают истинное разнообразие мыслей, действий и дисциплин, присутствующих на азиатском континенте и на Востоке. Его искусство ведет к культурной романтизации азиатской культуры и людей, а также к значительному уменьшению всего того, что символизирует Азия.

Рассмотрим картину Рериха 1932 года «Путь на Кайлас» [Рис. 3]. На картине изображено несколько паломников, путешествующих по пересеченной местности Гималаев, несколько вершин которых показаны на заднем плане. Название картины предполагает, что их пунктом назначения является гора Кайлас, религиозное место как индуистов, так и тибетских буддистов (Британская энциклопедия, 2013 г. , параграф 2). На переднем плане выделяется каменное сооружение, на котором высечены две фразы на двух разных языках. Жаклин Дектер (19 лет)89), знаток русской литературы, описывает произведение следующим образом:

[Картина] изображает трех искателей с тростями в руках, спускающихся с горы в правом нижнем углу переднего плана. Сразу за ними находится большой камень, на котором высечены слова самой известной тибетской буддийской мантры: Ом Мани Падме Хум (Приветствую тебя, драгоценность в сердце лотоса!), за которыми следуют слова Майтрейя Сангха . (община Майтрейи). Вдалеке из тумана поднимается их пункт назначения — цепь зазубренных заснеженных пиков. Найдут ли они там Шамбалу? (стр. 197–198)

Фраза Ом Мани Падме Хум изначально была фразой на санскрите; однако это мантра, связанная с тибетским буддизмом, а не с индуизмом. Следовательно, обе фразы, высеченные на камне, связаны с традицией тибетского буддизма. Однако Рерих предпочитает описывать каждую фразу на другом языке — Ом Мани Падме Хум на санскрите и Майтрейя Сангха на тибетском языке. В результате нарушается согласованность и связь между используемым языком и соответствующей культурой, с которой ассоциируется фраза. Неискушенному зрителю неясно, пытается ли Рерих изобразить слова двух разных религий или только одной, поскольку санскрит — это язык, условно ассоциируемый с индуизмом. Санскритское письмо, помещенное рядом с тибетским, кажется, подразумевает, что Рерих намеренно пытается объединить два отдельных языка и религии. Более того, окружению на картине не хватает региональной специфики, чтобы правильно информировать нас о том, о какой религии идет речь. Эта путаница не проясняется и неконкретным названием работы. Таким образом, пренебрегая согласованием сценария со сценарием географического положения и связанной с ним религией, Рерих как бы проецирует Гималаи (и, как следствие, Азию) как место идеального союза различных восточных религий. Хотя это идеально, это не соответствует действительности — ареал Гималаев огромен, и определенная азиатская религия или традиция будут преобладать в определенном месте или на определенной высоте в Гималаях.

Рис. 3: Путь к Кайласу (1932 г.)

Рассмотрим теперь картину Рериха 1929 г. под названием «Арджуна» [Рис. 4]. В индуистской мифологии Арджуна — храбрый воин и близкий друг Кришны, индуистского бога (Вьяса, 400–301/1883–1896). На картине изображен «ученик» Кришны, «прокладывающий путь через горы» (Дектер, 1989, стр. 185). Фон — Гималаи, как и в «Пути к Кайласу», однако здесь он изображен менее реалистично. Горы изображены в глубоких пурпурных и фиолетовых тонах, а не в белом или сером, как можно было бы ожидать. На картине изображен Арджуна, использующий свои силы, чтобы проложить путь через гору.

Это объясняет каменные структуры странной формы, окружающие «молниеносный луч энергии», исходящий из их недр (Decter, 1989, стр. 185). Удивительное человеческое действие, изображенное на картине, в сочетании с зачарованным видом окружающей среды придает всему произведению неземной тон. Более того, Рерих помещает Арджуну в гималайскую обстановку нетрадиционно, поскольку это не обычное место, связанное с Арджуной. Согласно индуистской мифологической легенде (в частности, эпической поэме Махабхарата ), Арджуна путешествует в Гималаи только в самом конце своей жизни (Вьяса, 400–301/1883–1896, Книга 17: Махапрастханика Парва, Раздел 2, параграф 1). Условно в искусстве Арджуна показан на поле боя как участник войны на Курукшетре, так как это считается самым значительным моментом в его жизни. Таким образом, здесь мы видим, как Рерих отходит от традиционной индуистской легенды и берет на себя художественную свободу, помещая Арджуну в необычную, привлекающую внимание обстановку. Это решение понятно, учитывая его цель подчеркнуть важность Шамбалы — он объединяет разрозненные азиатские религии в общую гималайскую обстановку, чтобы подчеркнуть роль Азии как культурного и религиозного нервного центра для остального мира.

Рис. 4: Арджуна (1929 г.)

Аналогичные наблюдения можно сделать по картине Рериха 1930 г. «Кришна» (из серии «Кулу») [рис. 5] и его картине 1946 г. «Кришна» [рис. 6]. На обеих картинах изображено индуистское божество Кришна, играющее на флейте в идеализированной романтической гималайской обстановке. Хотя изображение игры на флейте соответствует индуистской легенде, Кришна, как и Арджуна, обычно не ассоциируется с гималайским регионом. На самом деле он еще более удален от нее, чем Арджуна, поскольку нет никакой мифологической легенды, повествующей о его путешествии туда. Кришна провел большую часть своей жизни в современных северных индийских штатах Уттар-Прадеш и Харьяна (Вьяса, 400–301/1883–189 гг.).6).

Таким образом, пример искажения религиозного представления мы видим в географическом размещении фигур Кришны и Арджуны. Эти персонажи перемещены из областей, с которыми они обычно ассоциируются (и где им поклоняются), в незнакомое, экзотическое место, с которым большинству индусов было бы трудно их ассоциировать. Это также приводит к неточному впечатлению об индуизме у неосведомленного зрителя — представление Рериха, кажется, подразумевает, что индуизм преимущественно практикуется в Гималаях, когда это не так. Мы видим то же отсутствие культурной и религиозной специфики, что и в «Пути на Кайлас», а также отсутствие нарративного мифологического контекста в рериховском изображении религиозных деятелей. 9Рис. 5. Кришна (1930 г.) его (также) картина 1925 года «Миларепа, тот, кто услышал» [рис. 7, 8 и 9 соответственно]. На каждой картине изображен лидер или известная фигура отдельной восточной религиозной традиции: Зороастр (зороастризм), Конфуций (конфуцианство) и Миларепа (тибетский буддизм). На всех картинах фигуры помещены в одинаково причудливые, мистические горные пейзажи. Зороастр «стоит на вершине высокой скалы, держа священную чашу», из которой выходит «божественный огонь» (Дектер, 19).89, с. 188).

Конфуций «едет в деревянной повозке, запряженной лошадьми, по ландшафту», «с горой, поднимающейся из тумана вдалеке» (Decter, 1989, стр. 150). Миларепа «сидит в медитации на камне», «так же, как солнце восходит над Гималаями» (Decter, 1989, стр. 151). Рерих показывает каждого мифического героя, совершающего действие, характерное для религии, но помещает их в очень похожие условия. Это, опять же, является частью попытки Рериха показать различные азиатские религии, объединенные в усилиях для достижения общей цели открытия Шамбалы и достижения духовного просветления. На этих примерах мы также продолжаем наблюдать попытки Рериха как синтеза различных азиатских религий, так и романтизированной проекции Гималаев как плавильного котла их всех.

Процесс культурной консолидации Рериха и духовная экзотика Азии работают вместе, чтобы заставить нас рассматривать его картины как иностранное, западное изображение Востока. Его картины теряют ту подлинность, которую они имели бы, если бы вместо этого представляли более реалистичное, разнообразное, культурно и географически специфичное изображение Азии, ее различных мест и традиций. Отсутствие у Рериха формального и стилистического разнообразия и использование им почти стандартного, предсказуемого шаблона дизайна в его репертуаре картин на азиатскую тематику снижает их достоверность и информативность как для восточной, так и для западной аудитории. Более того, это также снижает авторитет Рериха в сознании наблюдателей; естественно кажется, что он, возможно, не погрузился в углубленное культурное и региональное исследование до того, как представлял иностранную культуру. Глядя на его картины, мы сразу же замечаем отсутствие интереса к фактическому, реалистичному изображению и начинаем сомневаться во взглядах художника на землю и культуры, которые он изображал. Рерих в своем искусстве производит впечатление наивного аутсайдера своего предмета, невежественного европейца, пытающегося открыть для себя чудеса Востока.

Рис. 7. Заратуштра (1931 г.)

Рис. 8. Конфуций Справедливый (1925 г.)

Рис. тогда и его искусство приобретает чуждый, посторонний статус. Его видение и репрезентация Азии приобретаются и осуществляются, соответственно, через призму Запада. Идеализированная Азия в его искусстве — это его собственное «европейское изобретение» — «место романтики, экзотических существ, навязчивых воспоминаний и пейзажей, [и] замечательных переживаний» (Саид, 19). 79, с. 1). Рерих занимает позицию власти и господства над своей воображаемой Азией и «артикулирует» это «безмолвное и опасное пространство за привычными границами» посредством своего художественного выбора (Саид, 1979, с. 57).

Самозванный авторитет Рериха виден в его решении изображать Азию исключительно как священный и духовный континент, без учета реальных социальных измерений восточного мира. Другими словами, его творческое изображение Азии маскирует, «исключает [и]» и «вытесняет [и]» « реальна » Азии и полностью от нее независима (Саид, 1979, с. 21). Определяя свою собственную версию Азии, Рерих достигает своего желания представить и представить Азию Западу таким образом, чтобы очаровать, взволновать, развлечь и вызвать дискомфорт у европейского зрителя одновременно.

Более того, художественная вольность и вольность Рериха прямо отражаются в его произведениях, и это чувство доминирования натирает западному зрителю, испытывающему легкое чувство превосходства по отношению к азиатской тематике. Это ощущение европейского превосходства и современности также усиливается одновременным сведением и дегуманизацией азиатских культур и народов до чисто романтического, неземного статуса. Отсутствие реальности и равенства (по западным стандартам) в рериховской Азии хорошо объясняется в заявлении Маккэннона (2013): «Индия Рериха не была испорчена «прогрессом» индустриальной эпохи и жадным стяжательством современного коммерциализма» (стр. 113).

При внимательном и детальном рассмотрении картин Николая Рериха периода с 1923 по 1947 год мы находим примеры культурного искажения и искажения восточных (азиатских) традиций и религий. Эти свидетельства возникают благодаря двум изобразительным процессам, предпринятым Рерихом: во-первых, в намеренном объединении разрозненных верований и вер в единую всеобъемлющую «восточную» (и «азиатскую») веру, как представлялось художнику, и во-вторых, в физическая и символическая экзотизация азиатского континента в духовную гавань. Рерих достигает двух вышеупомянутых эффектов за счет преднамеренного, нетрадиционного стилистического выбора, характерного для его произведений. Понимание этих репрезентативных процессов в действии является ключом к пониманию того, что художественные изображения Востока не свободны от последствий культурной и экономической гегемонии, которой Запад обладал над Востоком на протяжении веков. Только когда художники преодолеют последние разрушительные последствия западного господства и полностью примут восточную идентичность со всеми ее несовершенствами и различиями, искусство станет по-настоящему аутентичным, естественным и глобальным.

Ссылки

Чаттерджи, П. (2009, декабрь). Легенда Рериха. Frontline: Национальный журнал Индии , 26 (25). https://frontline.thehindu.com/arts-and-culture/art/article30185451.ece

Дектер, Дж. (1989). Николай Рерих: Жизнь и искусство русского мастера . Внутренние традиции International.

Британская энциклопедия. (2013). Кайласский хребет. В энциклопедии britannica.com . https://www.britannica.com/place/Кайлас-Рейндж

Как, М. (2013). Введение. В Манджу Как (ред.), Николай Рерих: поиски и наследие (стр. 9–23), Niyogi Books.

Лэнсбери, Э. (1974). Искусство Николая Рериха. Кайлаш: Журнал гималайских исследований ,  2 (1–2), 5–11. https://himalaya.socanth.cam.ac.uk/collections/journals/kailash/pdf/kailash_02_0102_01.pdf

LePage, V. (1996). Захватывающая правда мифа о Шангри-ла . Книги квестов.

Макканнон, Дж. (2013). Условная любовь. Ин Манджу Как (ред.), Николай Рерих: Поиски и наследие (стр. 109–125), Niyogi Books.

Национальный фонд искусств. (2013, 23 апреля). Президент Джон Ф. Кеннеди: Выступление в Амхерст-колледже , 26 октября 1963 г. — Стенограмма . https://www.arts.gov/about/kennedy-transcript

Рерих, Н. (1925). Конфуций Справедливый [Холст, темпера]. Коллекция Боллинга, Майами, Флорида, США.

Рерих Н. (1925). Миларепа, тот, кто внял [Холст, темпера]. Музей Николая Рериха, Нью-Йорк, США.